Literaturoznawstwo - niebezwyjątkowo, ale jednak - pozostaje tu mocno platoniczne. Otóż teksty traktuje i interpretuje się najczęściej tak, jakby były one oczywistymi bytami idealnymi, bezspornymi, jakby drukowany/pisany przekaźnik był wyłącznie przezroczystym medium.

Odra nr 7-8/2009

Wiersze bez tytułu - dla czytelności - oddzielono od poprzedzających długą kreską - znakiem wymyślonym przez Mirona Białoszewskiego w zastępstwie nie lubianych przez niego trzech gwiazdek.
(z Noty od wydawcy w tomie 7 Utworów zebranych, PIW 1994)

(1) Wśród paru moich autobiograficznych zawęźleń mam i taką scenę: jest wrzesień chyba 1978 roku, gdzieś w Wielkopolsce, przy pewnej kolejowej stacyjce czekam na autobus. Z braku ławki perypatetycznie czytam Portret artysty z czasów młodości, z kieszonkowej serii PIW-u. Ta powieść dobrze i mocno mi się potem w życiu sprawdziła, ze sporym prawdopodobieństwem mogę więc założyć, że byłbym kimś innym, gdybym jej w młodości nie przeczytał. Niemniej jest jeszcze kwestia szczegółowsza: a gdybym czytał wtedy też Portret, ale w innym wydaniu? Czy działanie - to bezpośrednie i to rozłożone na lata - byłoby identyczne? Tamtą serię z drobną czcionką bardzo lubiłem, nieobojętna była też okładka ze świetnie dobranym fragmentem obrazu Johna Singera Sargenta: statycznie przedstawiony chłopiec z białym żabotem, patrzący na widza, a za nim, po lewej stronie, kobieta ze skupioną twarzą, czytająca książkę na głos, co widać z układu warg. Matka tego chłopca? Tajemnicza, trochę niepokojąca relacja między nimi, uzyskana dzięki gestowi i mimice postaci kobiecej. Na początku w reprodukcji więcej było brązów, z latami coraz wyraźniejsza staje się dominanta granatowo-fioletowa.

A ty, czytelniczko/czytelniku? Czy odbiór tego właśnie tekstu byłby taki sam, gdybyś czytała/czytał to nie w "Odrze", lecz gdzie indziej? Nie chodzi (tylko) o wstępne nastawienie, o kontekst innych publikacji w tym numerze, lecz o bezpośrednią relację między twoimi oczami, myślami a tekstem drukowanym na tej stronie, właśnie tak, z podziałem na dwie kolumny, a nie od marginesu do marginesu formatu B6.

Problem więc jest, i nie da się przedstawionych kwestii pozostawić w sferze egzystencjalnych projekcji (mój przykład) ani psychologii oka (twoje teraz czytanie). Owszem, jednostkowe lektury są na tyle podobne, że da się (z porozumieniem) uprawiać historię literatury i krytykę czy w ogóle mówić o książkach. Niemniej literaturoznawstwo - niebezwyjątkowo, ale jednak - pozostaje tu mocno platoniczne. Otóż teksty traktuje i interpretuje się najczęściej tak, jakby były one oczywistymi bytami idealnymi, bezspornymi, jakby drukowany/pisany przekaźnik był wyłącznie przezroczystym medium. Jeśli do tego przypomnieć Ingardena, wyróżniającego brzmieniową warstwę dzieła (czyżby obieg literacki miał należeć wyłącznie do tradycji ustnej?). Nawet rozpatrywanie konkretyzacji dzieła czy wcale bogate i złożone badanie literatury z perspektywy odbioru nie zmieniają sytuacji: książka, ten niezbędny materialny przedmiot jawi się jako pomijana oczywistość. A przecież owa rzecz (papier + farba drukarska + czcionka) również znaczy. Da się z tego nawet wywieść zasadę.

(2) Istnieją utwory literackie, których przekaz nie ogranicza się wyłącznie do sfery werbalnej - w których autor "mówi" całym tomem. Takie totalne podejście do dzieła, wykraczające poza tekstowe medium, określamy mianem liberatury czyli literatury w formie książki (łac. liber).

W książkach tego typu rysunek czy niezadrukowana powierzchnia kartki mają walor poetyckiej metafory a typografia podniesiona zostaje do rangi pełnoprawnego środka stylistycznego. Materialny wolumin, dowolnego kształtu i konstrukcji, przestaje być neutralnym nośnikiem tekstu, stając się integralnym składnikiem dzieła. Jest jego czasowym i przestrzennym fundamentem - czasoprzestrzenią formowaną przez pisarza na równi ze światami wykreowanymi w języku.

(3) Tak Katarzyna Bazarnik i Zenon Fajfer definiują dziedzinę (czyli: przedmioty) swojej twórczości i badań interpretacyjnych. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych pracowali oni nad dziełem Oka-leczenie (o którym za chwilę), które, dla uniknięcia stereotypowych kwalifikacji, nazwali liberaturą. Dość szybko jednak okazało się, że w - mniej czy bardziej podobnym - podejściu do literatury mają wspaniałych prekursorów. Od początku też zdawali sobie sprawę, że istnieją również pokrewne zjawiska artystyczne (carmina figurata, futurystyczne zabawy z typografią, poezja konkretna). Wielkim liberatem avant la lettre był zatem Laurence Sterne z Tristramem Shandym. Kiedy bohater-narrator mówi o meandryczności swojego arcydygresyjnego sposobu prowadzenia narracji, to dla każdej z dotychczasowych ksiąg znajduje odpowiedni graficzny analogon: linię w znacznych częściach krzywą lub łamaną. W następnej księdze przewiduje poprawę:

"Jeżeli dalej będę się udoskonalał tak szybko, co nie jest niemożliwe - za łaskawym pozwoleniem diabłów jego przewielebności z Beneventu - osiągnę w końcu doskonałość poruszania się w ten sposób:

czyli po linii, która jest tak prosta, jak tylko umiałem ją narysować za pomocą (pożyczonej w tym celu) feruły (a ja za pomocą szifta - A.P.), i która nie skręca ani w lewo, ani w prawo" (tłumaczyła Krystyna Tarnowska).

W tomie brakuje dziesięciu stron - bohater zaraz wyjaśnia, że właśnie usunął rozdział; polskie edycje przekładu nie respektują tej odpowiedniości, czym w istotny sposób naruszają intencje autorskie i sensy dzieła.

Siódmy epizod Ulissesa, umiejscowiony w redakcji gazety, podzielony został na krótkie odcinki, tytułowane efektownymi nieraz wyrażeniami, drukowanymi wersalikami - typografia taka przypomina (dawną) prasę codzienną. W powieści tej, gdy potrzeba, Joyce stosuje też zapis nutowy. Kiedy zaś w epizodzie siedemnastym Bloom podlicza dochody i wydatki minionego dnia, przedstawione to zostało zgodnie z (graficzną) zasadą podwójnej księgowości. Tenże, katechizmowo-uczony epizod, kończy się znakiem ¦, zastępującym formułę quod erat demonstrandum.

Jeszcze bardziej (konsekwentniej) liberackim dziełem jest Finnegans Wake. Katarzyna Bazarnik udowodniła, dlaczego dzieło liczy 628 stron, i pokazała, że można na tę księgę nałożyć wcale dokładny i całościowy (na wzór globusa) układ współrzędnych geograficznych.

(4) Oka-leczenie (2000) Fajfera i Bazarnik nie doczekało się dotąd "zwykłej" edycji i księgarskiego obiegu, istnieje tylko dziewięć egzemplarzy wydania prototypowego. Jest to trójksiąg powstały po trwałym połączeniu poszczególnych części okładkami, z tym że składnik środkowy został odwrócony; paginacja składa się również ze stron oznaczonych rosnącymi liczbami ujemnymi. Dwie części okalające to (oddzielne) kroniki, jakkolwiek by to podniośle brzmiało, narodzin i śmierci. Tematem kolejnych zapisów wierszem (i różnicowaną typografią) jest, z jednej strony, z jednego zszycia stron, oczekiwanie na poród, scena przyjścia na świat i nadania imienia synowi autobiograficznych bohaterów; z drugiej zaś strony (i jw.) analogicznie przedstawiana jest historia tanatyczna. Część środkową wypełniają reprodukcje ręcznych zapisów, które układają się w linie przypominające wykresy EKG. W biografii Zenona Fajfera urodziny syna zbiegły się ze śmiercią ojca, dlatego też księga musi być połączona i nierozerwalna. Oba te wydarzenia można opowiadać (i opowiadane są w Oka-leczeniu) w różnych językach: biologii, pojedynczych prywatności, tekstu poetyckiego, mitu. Te sfery łączą się paralelnie, kontrastowo, mogą też z siebie wynikać. Tak jak wiersze, nazywane przez oboje autorów emanacyjnymi. Jeśli z części pre-natalnej spiszemy pierwsze litery kolejnych wyrazów, wersy staną się nowymi słowami, strofoidy zaś nowymi wersami. Ten proces należy powtórzyć, powstanie trzeci tekst, powtórzyć ponownie, wtedy pojawi się tekst czwarty, jeden sześciowyrazowy wers, z którego wyłoni się finałowe słowo. Analogiczna operacja w cyklu o śmierci doprowadzi do tego samego słowa, którego zapis będzie się różnił jedną literą, ostatnią. Te odmienne znaki graficzne, c oraz k, oznaczają zresztą ten sam dźwięk. A jakie to słowo? - - - - -c i/lub - - - - -k. Wielce skomplikowany i olśniewający układ poetycki nie jest wprawdzie powieścią detektywistyczną, ale interpretatorowi nie wypada tu chyba ujawniać zakończenia.

(6) Inny rodzaj emanacyjności stanowi zasadę konstrukcyjną tomiku Bazarnik i Fajfera (O)patrzenie (2003) oraz obiektu liberackiego Spoglądając przez ozonową dziurę (2004), autorstwa Fajfera. W pewnym sensie jest to też książka: należy do serii wydawniczej, ma copyright i numer ISBN. Tyle że wszystkie dane wydawnicze podane są na dwóch nalepkach na butelce, w środku której umieszczony został rulon folii z wydrukowanym wierszem. Mandelsztam metaforycznie uznał wiersz za tekst rzucony przez rozbitka do morza, z nadzieją, że tekst ów dotrze kiedyś do nieznanego czytelnika. Fajfer użył realnej butelki (dokładnie dwustu, taki jest bowiem nakład dzieła), wpisując przy okazji w całe przedsięwzięcie metaforę napięcia między przezroczystością (jak szkło butelki i folia) a przesłanianiem (z zewnątrz niewiele da się odczytać) poezji.

(7) (O emanacyjności warto pamiętać podczas czytania wierszy Fajfera w tym numerze "Odry".)

(8) Oba te dzieła zainicjowały liberacką serię ukazującą się w Korporacji Ha!art, redagowaną przez Bazarnik i Fajfera. Trzecim tomem stał się poemat Mallarmégo Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku (2005) w przekładzie Tomasza Różyckiego; tłumaczenie to kolejne, niemniej dopiero po raz pierwszy pojawiła się edycja respektująca intencje poety. Tekst występuje tu w czterech wersjach: tak więc oryginały według pierwodruku w czasopiśmie "Cosmopolis" z 1897 roku i pośmiertnego wydania książkowego w 1914 oraz przekłady obu wariantów. Edytorzy dążą do możliwie najdokładniejszej wierności przestrzennej (a pomijam "zwykłe" problemy translatorskie); czasem możliwe jest jedynie przybliżenie z powodu niedostępności dziewiętnastowiecznych krojów czcionek drukarskich. Założeniem poezji symbolistów było wyrażanie niewyrażalnego, w tym natomiast wypadku Mallarmé idzie jeszcze dalej. Nadaje typografii funkcje dźwiękowe ("muzyczne") i graficzne, przede wszystkim zaś pozostawia mnóstwo białych płaszczyzn. Wędrujące po nich oko czytelnika/czytelniczki, wzrok przesuwany ze stronicy lewej na prawą, gdy tam kontynuowany jest wers, przewracająca kartki ręka poniekąd uprzestrzenniają te płaskie powierzchnie. Lektura symbolistycznych wierszy polega na poszukiwaniu i/lub tworzeniu wielu znaczeń. Biel, tak intensywna na kartkach tej książki, jeszcze wzmaga sensotwórczą aktywność czytających - widzących - uczestniczących. Przybywa znaczeń wśród najjaśniejszej barwy, ale i nikną sensy w pustkach bieli: zwykłe uniesienia rozlewa nieobecność.

Skoro Mallarmé napisał Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku, to czemu nie wygrać takiego tytułu graficznie? Poszczególne części książki i spisu treści oddzielone są tedy nieprzypadkowym układem kolejnych ścian kostki do gry. Jest to porządek i jego przekroczenie, zakwestionowanie: układ od jednego punktu do sześciu jest nazbyt prosty, by mógł być czymś więcej niż tylko łatwo naddanym schematem.:::

(9) O ile Mallarmé uwalnia swoim tekstem przestrzeń, o tyle Arw Stanisława Czycza (2007), zwłaszcza na początku utworu, maksymalnie przestrzeń zagęszcza. Wajda nosił się z zamiarem zrobienia filmu o Andrzeju Wróblewskim, w 1975 napisał do Czycza, proponując mu przygotowanie tekstowej podstawy. W efekcie powstało jedno z najbardziej niezwykłych dzieł literatury polskiej. Zaczyna się partyturą głosów (z nutowymi cytacjami włącznie), drukowanych w nieregularnych pionowych ciągach, niektóre odróżniane są kolorowymi liniami podkreśleń, do tego jeszcze autor odsyła (na dołach stron) do konkretnych obrazów Wróblewskiego. Żeby tę graficzną ekwiwalencję równoczesności w pełni opanować, przydałoby się oko porównywalne do słuchu Glenna Goulda, który, siedząc w restauracji, mógł jednocześnie śledzić cztery dochodzące do jego uszu rozmowy z innych stolików, sam zaś tworzył audycje kontrapunktyczne... Warto próbować ogarnąć ten początek, łącząc czasowo-przestrzenną równoległość i pomagając sobie oddzielnym czytaniem poszczególnych sekwencji. Ze wstępnego kontrapunktu Czycza wyłaniają się (poniekąd byłaby to jeszcze jedna forma emanacji) dwa główne głosy, tytułowego Arwa, czyli postaci wzorowanej na Wróblewskim, oraz autobiograficznego Staga. Ich głosy przenikają się z innymi dźwiękami, gdyż rzeczywistość wrażeń polega również na przenikaniu: z bliska to taki okropny trzask, nie huk, ale jakiś straszliwy trzask.. i tak to jakby głowa była bombą i się roztrzaskiwała.. (podwojona kropka jest interpunkcyjną innowacją autora). I parę stron dalej: Ziemia, wie pan, cała, ta planeta, już jakby pękała, jakby była bombą i wybuchła.

(10) Mówienie o otwieraniu książki należy, przynajmniej po części, do metaforyki potocznej. Powieść B.S. Johnsona Nieszczęśni (2008, przekład Katarzyny Bazarnik) trzeba otworzyć również w sensie literalnym: jest to bowiem pudełko zawierające dwadzieścia siedem luźnych składek o nierównej objętości, od czterech stron (i to z wakatami) po kilkunastostronicowe zszywki. Nieobojętny jest tylko porządek części pierwszej i ostatniej, dwadzieścia pięć pozostałych ("środkowych") epizodów czytelnik poznaje w dowolnej kolejności. Bohater przyjeżdża, żeby napisać relację z meczu. Przypomina sobie, że zna to miasto, że tu właśnie miało miejsce ważne dlań doświadczenie: umieranie przyjaciela. W powieści retrospekcja przeplata się zatem z relacją z wydarzeń bieżących. A skoro działanie umysłu jest jedynie częściowo uporządkowane (teraźniejszość i wspomnieniaskojarzeniaemocjeasocjacje), to przypadkowość (wyciąganie ręką z pudełka "następnych" epizodów) staje się również ważkim składnikiem powieści. Każdy akt czytelniczy jest jeszcze bardziej osobny, indywidualny.

Owszem, gdyby odmienność pojedynczego czytania miała się sprowadzać tylko do kolejności, to wystarczy dość proste działanie z rachunku prawdopodobieństwa, żeby się przekonać, że za którymś razem dojdzie do powtórzenia układu już raz przeczytanego. Ale odróznienie ma nieporównanie więcej sensów, losowa kolejność lektury przypomina o tym, jest książkową - liberacką - analogią egzystencjalnych odmienności, w istotnych miarach przypadkowych.

(11) Obliczenie z dziedziny literackiej kombinatoryki wykonał przy innej okazji Raymond Queneau. Ile sonetów można uzyskać z dziesięciu tekstów podstawowych, napisanych tak, że współbrzmienia odpowiednich klauzul wiersza na przykład piątego nadal będą rymami, gdy jeden lub więcej wersów zastąpić linijkami o tych samych numerach porządkowych, ale z tekstu, powiedzmy trzeciego i/lub ósmego? Wychodzi dokładnie 1014, czyli 100 000 000 000 000 sonetów, czyli Sto tysiecy miliardów wierszy (2008, adaptacja Jan Gondowicz). Oczywiście, wymieniane wersy powinny zawsze do siebie pasować, choćby w porządku purnonsensowym. I pasują, nieraz zabawnie. Filozoficzna rozpacz bierze się natomiast ze skończoności; bo chyba łatwiej byłoby umysłowi przyjąć, że mamy tu do czynienia jednak z nieskończonością. Tymczasem (no właśnie, chodzi o czas), licząc 45 sekund na jeden sonet, 15 na zmianę pasków (zaraz o nich powiem - A.P.), a lekturę na osiem godzin dziennie i 200 dni w roku, otrzymuje się ponad milion wieków czytania, natomiast przy poświęceniu jej całej doby i 365 dni w roku - 190 258 751 lat (pominąwszy lata przestępne i inne drobiazgi) plus parę godzin i kwadrans.

Przestrzeń książki jest nieporównanie skromniejsza, niemniej skonstruowana tak, by lektura wszystkich wariantów była wykonalna (zmienną t traktuję tym razem jako akcydentalną). Grzbiet łączy dziesięć sonetów, pociętych na siedemnaście pasków (14 wersów + 3 światła międzystroficzne). Strona poprzedzająca pierwszy sonet ma dużą zakładkę (skrzydełko), za pomocą której oddziela się paski aktualnie nieczytane.

(12) Relacja między autorem/autorką a czytelnikiem/czytelniczką nie jest bezprzedmiotowa - również dlatego, że nie może uniknąć pośrednictwa przedmiotu, czyli książki. Liberatura wskazuje, jak bardzo ten przedmiot znaczy.