Zawsze pisałam tylko po to, żeby wyrwać się z piekła — i nigdy mi się to nie udało. Ale gdy tkwisz tam, oglądasz coś i myślisz, że to najdoskonalszy wyraz piekła, jaki znamy, to dochodzisz do wniosku, że być może było warto.

Sarah Kane, Royal Holloway College, Londyn, 3 listopada 1998

W Wigilię 1994 roku zmarł dramatopisarz John Osborne. Jak można się było spodziewać, sprowokowało to komentatorów do ponownej oceny jego wkładu w historię powojennego teatru brytyjskiego. Większość zgodziła się co do tego, że pierwsza sztuka Osborne’a, Miłość i gniew (1956)¹, choć nie był to jego najlepszy utwór, „zdetonowała minę lądową”² i ożywiła teatr brytyjski, który zdawał się dotychczas pogrążony w stanie wielkopańskiego schyłku, „zdominowany bądź przez pomysłowe inscenizacje klasyków, bądź mdłe komedyjki zakładające, że od 1914 roku obyczaje właściwie się nie zmieniły”³.

Śmierć Osborne’a — podobnie jak to, że do końca tysiąclecia pozostawało niemal dokładnie pięć lat — była znakomitym pretekstem do wszczęcia przez krytyków dyskusji na temat obecnego stanu teatru brytyjskiego. Odczuwano niedostatek nowego, śmiałego pisarstwa, podobnego do wczesnej twórczości Osborne’a. Benedict Nightingale, przyglądając się dramatowi lat dziewięćdziesiątych, nawiązuje do tego braku cokolwiek dwuznacznym komplementem, pisząc, że wznowienie i nowe odczytanie w 1992 roku An Inspector Calls Johna B. Priestleya (1947) przez Stephena Daldry „wydawało się najbardziej współczesną sztuką w Londynie”⁴. Dramatopisarz David Hare także postrzegał lata dziewięćdziesiąte jako czasy, w których zerwano z tradycją zapoczątkowaną przez Miłość i gniew: „Kiedy Stoppard i Pinter oglądali się za siebie, widzieli, jak nadchodzimy [ … ], gdy Howard Brenton lub ja oglądamy się za siebie, nie widzimy nikogo — żadnych młodych pisarzy, którzy podważaliby to, w co wierzyliśmy”⁵.

Choć wspomniani komentatorzy mogli patrzeć wstecz na słabo rozpoznany złoty wiek radykalnego, ale populistycznego dramatu, okazali się w pełni zgodni co do tego, że nic nie wskazywało na możliwość powtórzenia surowej energii Miłości i gniewu. Od początku dekady dyskusja ta odżywała co jakiś czas. Co więcej, miesiąc przed śmiercią Osborne’a osiemdziesięciu siedmiu wybitnych brytyjskich dramatopisarzy i dramatopisarek podpisało wspólny list do gazety „Guardian”, skarżąc się na nieobecność nowego dramatu na głównych krajowych scenach. Krytyk teatralny Michael Billington zauważył, że jeśli pozwoli się na kontynuację takiej polityki, zmieni ona teatr brytyjski w „zakurzone muzeum, nie zaś burzliwe forum, na którym społeczeństwo prowadzi ze sobą nieprzerwaną debatę”. Billington uważał to za typową oznakę niepokojącego trendu kulturowego, zgodnie z którym „to tak, jakbyśmy mieli, jako społeczeństwo, coraz bardziej niechętny stosunek do twórczości, która stawia czoło specyfice tych czasów bądź mierzy się otwarcie z wielkimi sprawami”⁶.

Właśnie w takiej atmosferze nostalgii za kolejną Miłością i gniewem, niecałe trzy tygodnie po śmierci Osborne’a, 12 stycznia 1995 roku, w Royal Court Theatre Upstairs odbyła się premiera nowej sztuki nieznanej dwudziestotrzylatki. Sztuka nosiła tytuł Zbombardowani i pod pewnymi względami była uderzająco podobna do Miłości i gniewu. Niektórzy komentatorzy już na samym początku dostrzegli związek między tymi dwoma sztukami. Richard Morrison zauważył na przykład w „Times”: „Trzy tygodnie temu, po śmierci Johna Osborne’a, ubolewałem z powodu braku niebezpieczeństwa w dzisiejszym teatrze brytyjskim. Ależ oni musieli chichotać w Royal Court, gdy to usłyszeli! Wiedzieli bowiem to, czego ja nie wiedziałem”⁷.

Wendy Lesser sądzi, że po śmierci Osborne’a Stephen Daldry, ówczesny dyrektor artystyczny teatru Royal Court, wrócił do okresu Osborne’a, szukając strategii na wykorzystanie jego potencjału w przyszłości. Dlatego też pierwszym spektaklem wyreżyserowanym przez Daldry w RC było wznowienie w lutym 1994 roku The Kitchen Arnolda Weskera (1959), podczas gdy nowa sztuka Jeza Butterwortha Mojo (1996) stanowiła jego „magiczną”⁸ wersję Miłości i gniewu. Lesser uważa również, że skoro przedstawienia „Macdonalda [ Zbombardowani Sarah Kane i Simpatico Sama Sheparda ] i Rickona [ Mojo ] okazały się najpopularniejszymi spektaklami w Royal Court w sezonie 94 / 95, było tak po części dlatego, że Daldry użył całego swojego uroku, znajomości i wpływów w środowisku teatralnym, żeby tak właśnie się stało”⁹. Mimo nagłówków towarzyszących premierze sztuki Kane — takich jak Zgwałć beztroską dziewczynę w kryjówce¹⁰ czy Kupa szmalu na najobrzydliwszą sztukę w dziejach¹¹ — sama autorka wydawała się wątpić w istnienie ogólnego planu, który Royal Court miałby starannie przygotować, aby w ślad za Zbombardowanymi spuścić ze smyczy nowe pokolenie młodych kontrowersyjnych dramatopisarzy. Prawdę mówiąc, Kane zapewniała, że zrobiono wszystko, żeby tylko nie promować jej sztuki: „Court zaprogramował słaby odbiór tej sztuki. Tak naprawdę nie wiedzieli, co z nią zrobić. Wiele osób w teatrze nie chciało brać w niej udziału — były nią trochę zakłopotane. Wystawili ją więc zaraz po Bożym Narodzeniu, kiedy nikt nie chodzi do teatru. Mieli nadzieję, że nikt nie zwróci na nią uwagi”¹².

Co więcej, niektórzy komentatorzy piszący o Kane już po jej śmierci uważali, że wyrazy oburzenia, jakimi wówczas przywitano tę sztukę, w pewnej mierze mogły być elementem intrygi. Jak zauważył Paul Taylor w „Independent”: „Sam byłem świadkiem, jak tuż po premierze dwaj koledzy z różnych gazet umówili się, że zrobią z tej sztuki newsa, co w konsekwencji przyczyniło się do zapoczątkowania powszechnego trendu w krytyce. Na podstawie informacji, które posiadam, domyślam się że: a) żadnego z nich sztuka głęboko nie uraziła; b) ich późniejsze zachowanie nie wynikało ze złośliwości, lecz z niemal dziecięcego poczucia dziennikarskiego humoru — myśleli, że będzie to niezły dowcip, jeśli wyciągną teatr z getta działu teatralnego i postawią go w samym centrum uwagi”¹³.

Na ironię zakrawa fakt, że chociaż początkowo Zbombardowanym towarzyszyło fałszywe oburzenie, to z czasem zyskali dużo przychylniejszą ocenę; i choć zapewne przesadne byłoby stwierdzenie, że sztuka uchwyciła Zeitgeist mniej więcej w taki sposób jak Miłość i gniew lub że zainspirowała nowe pokolenie młodych dramatopisarzy (choć, jak zobaczymy, niektórzy komentatorzy stawiali taką tezę), to reżyser Zbombardowanych James Macdonald miał zapewne rację, gdy nazwał ich „prawdopodobnie najrzadziej oglądaną i równocześnie najczęściej omawianą współcześnie sztuką”¹⁴.

„Pier******* i uderzenie”: nowi brutaliści

Innym godnym uwagi efektem Zbombardowanych było to, że zaczęto w nich widzieć — tak jak ponad trzydzieści lat wcześniej w Miłości i gniewie — katalizator odrodzenia młodego pisarstwa na brytyjskiej scenie. Wpływ i zła sława tej sztuki zdawały się dawać początek i jednocześnie przynosić rozgłos grupie młodych dramatopisarzy, w których twórczości, słusznie czy też nie, dostrzegano — podobnie jak w utworach naśladowców Osborne’a (na przykład Johna Ardena czy Arnolda Weskera) — pewne powinowactwa w podejmowanych tematach oraz stylu. Oczywiście niektórzy komentatorzy uważali Zbombardowanych za pierwszą z takich sztuk, „które sprawiły, że krytycy zaczęli bacznie zwracać uwagę na nowy styl pisania i nowy rodzaj publiczności”¹⁵. Do pisarzy, których twórczość określano mianem „sztuk hery i sodomii”¹⁶, zaliczano między innymi Jezza Butterwortha, Nicka Grosso, Joe’ego Penhalla, Rebeccę Prichard i Michaela Wynne’a. Najbardziej znaną postacią ruchu, któremu rzekomo przewodziła Kane, był Mark Ravenhill, którego debiut w Royal Court, Shopping and Fucking (1996), wywołał spore niezdrowe zainteresowanie mediów.

Mimo że Zbombardowanych uważa się za sztukę, która znacząco wpłynęła na odzyskanie reputacji Royal Court, Aleks Sierz słusznie twierdzi, że „historycy mogą odczuć pokusę, by początki fali Cool Britannia w teatrze liczyć od dnia premiery [ tej sztuki ]. Nie byłoby to jednak słuszne”¹⁷. Prawdę mówiąc, to Ashes and Sand Judy Upton, wystawiona w Theatre Upstairs przed Zbombardowanymi, w grudniu 1994, były być może pierwszą sztuką, która nosiła pewne znamiona późniejszej twórczości tej nowej grupy pisarzy. Sztuka Upton, opowiadająca o brutalnej szajce dziewcząt z miasta leżącego na południowym wybrzeżu Wielkiej Brytanii, skłoniła krytyczkę teatralną Claire Armistead do stwierdzenia, że „Royal Court płynie wreszcie z prądem, który nagle znalazł”¹⁸.

Aleks Sierz wskazuje tymczasem na jeszcze wcześniejszych pisarzy lat dziewięćdziesiątych, mogących uważać się za prekursorów ruchu określanego przez niego mianem „inyerface” („jak w mordę”¹⁹), do którego zalicza Penetrator Anthony’ego Neilsona (1993) i Ghost from a Perfect Place Philipa Ridleya (1992). Tom Morris, w niesamowity sposób powtarzając pierwsze reakcje na Zbombardowanych, wyraził z kolei zaniepokojenie, które towarzyszy oglądaniu z bliska drastycznych scen przemocy przedstawionych na scenie: „Oglądanie najbrutalniejszych spośród tych sztuk w małym teatrze studyjnym przypomina oglądanie pozorowanego gwałtu we własnym salonie. Z małych sal teatralnych nie ma jak wyjść, więc publiczność skazana jest na oglądanie akcji z bardzo bliska, a tym samym pozwala pisarzom wypowiadać się w maksymalnie bezceremonialny sposób”²⁰.

Mimo wszystko Zbombardowani — przynajmniej tymczasowo — wytrącili teatr ze stanu hibernacji, aby zapanować na scenie kultury. Ważniejsze jest jednak być może to, że za sprawą ich premiery, szczęśliwym zbiegiem okoliczności zaplanowanej na początek roku, krytycy zaczęli bacznie zwracać uwagę nie tylko na kolejne spektakle grane w tym sezonie w Royal Court, lecz także na nowe pisarstwo w ogóle. Dlatego też w następnym roku takie sztuki jak Pale Horse Joe’ego Penhalla czy Shopping and Fucking Marka Ravenhilla przekonały niektórych krytyków, że kształtuje się już nowe pokolenie młodych pisarzy. Znakomitą intuicją wykazał się na przykład Benedict Nightingale, pisząc: „Oczywiście możemy stwierdzić, że dramaturdzy przed czterdziestką wkraczają w nowe tysiąclecie w nastrojach nieco niespokojnych, niepewnych, ale i niepoważnych. W brawurowy sposób opisują Wielką Brytanię, która wydaje im się daleka od ładu”²¹. Zgadzali się z tym Michael Billington i Lyn Gardner, którzy w 1996 roku próbowali wyjaśnić przyczyny pojawienia się nowego dramatu: „Po części jest to sprzeciw wobec nużącej monotonii telewizji [ … ], w której każda sztuka, a być może nawet każdy film jest do niczego. Nowe pisarstwo ma współcześnie swoje źródło także w zupełnym, często beztrosko wyrażanym, rozczarowaniu rozkładem społeczeństwa: przede wszystkim zanikiem wszelkich zasad moralnych oraz powszechnego poczucia przyzwoitości”²².

Krytycy teatralni i krytycy kultury szybko przykleili tej zbuntowanej grupie dramatopisarzy szereg etykietek, które ich zdaniem najlepiej oddawały główne tematy ich twórczości. Pojawiły się więc określenia takie jak „britpack”, „nowi brutaliści” czy „teatr miejskiej nudy”²³. W 1998 roku Benedict Nightingale próbował podsumować te tematy: „Gdyby trzeba było skompilować w jedną sztukę utwory już wcześniej napisane, jej bohaterami byłyby dziewczęce gangi krążące po Londynie, w którym kryminaliści wrzucają poćwiartowane ciała rywali do plastikowych toreb, chłopcy są napadani i gwałceni, kwitnie paserstwo, żarłoczne złodziejaszki gromadzą się wokół starzejących się kierowców autokarów umierających z powodu przesytu pornografią. Ci dramaturdzy kładą większy nacisk na bohaterów i sytuację niż na uczucia, konflikt, strukturę. Wolą pokazywać szybkie migawki niż starannie przemyślaną intrygę, może dlatego, że akcja wprowadza w życie ludzkie jakąś logikę. Cenią oni szczególnie postacie osobliwe, nieudane, dziwaczne, ale martwi ich panująca wokół bezradność i nieszczęście. Są niezwykle zabawni, ale pełni moralnego niepokoju. To zagubione dzieci pani Thatcher”²⁴.

W odpowiedzi na pesymistyczne nastroje, jakie pojawiły się na początku 1995 roku, Michael Billington zwraca uwagę na „bogactwo nowych sztuk, które były w stanie zająć się wielkimi sprawami, a równocześnie trafić do publiczności”²⁵. Przez następny rok odrodzenie się nowego pisarstwa w brytyjskim teatrze traktowano „wraz z popem, modą, sztukami pięknymi i jedzeniem jako piątą odsłonę szalonego Londynu”²⁶. Media szybko zareagowały na to, co postrzegały jako powstanie nowej kultury, i ochrzciły nagłe ożywienie działalności artystycznej mianem Cool Britannia. Vera Gottlieb uważała to wszystko za sztuczny twór: „Media i rynek «nazwały» coś, następnie coś «zrobiły», a później czegoś «żądały»”²⁷ — tymczasem w okolicach 1995 roku w gazetach zaczęły się ukazywać chełpliwe artykuły. Wielu reagowało podobnie jak Robert Hewison: „Dzięki nowemu pokoleniu młodych talentów, rozpoznawalnemu w kraju i za granicą, mamy wszystko, czego potrzeba, by nastąpił renesans naszej kultury. Od britpopu po Bryna Terfela, od Stephena Daldry po Damiena Hirsta, od Jenny Saville po Nicholasa Hytnera, od Rachel Whiteread po Marka Wiggleswortha, wszędzie możemy dostrzec świeży zapał twórczy i ekscytację. [ … ] Stoimy na progu dekadenckiego fin de siècle’u lub takiego przełomu, jaki miał miejsce w Wiedniu w 1900 roku, gdy artyści, dramatopisarze, poeci i kompozytorzy zapoczątkowali modernizm dwudziestego wieku”²⁸.

Nawet interpretacje klasycznych dramatopisarzy — takich jak Szekspir — zaczęły nasiąkać klimatem tych czasów. Na przykład w inscenizacji Makbeta Marka Rylance’a „akcję [ … ] przerywa głośna, ostra muzyka trancetechno, a grunge’owe wiedźmy, zaraz po wygłoszeniu swoich przepowiedni, na dokładkę podają Makbetowi tabletkę kwasu”²⁹.

Dla Benedicta Nightingale’a jednak wymiana wpływów między współczesną kulturą a teatrem klasycznym była procesem jednostronnym. Mimo że był on obrońcą „nowych brutalistów”, dostrzegał zarówno w ich twórczości, jak i w powojennym dramacie rażący brak „ucha do metafizyki, [ przez które ] ludzie czują się «tragicznie». [ … ] Oni [ brytyjscy dramatopisarze ] piszą dla teatru, w którym najlepiej wypada konflikt wewnętrzny jednostki lub konflikt jednostki ze społeczeństwem”³⁰.

Dramatopisarz David Edgar również miał pewne wątpliwości. Mimo że przyklasnął odrodzeniu nowego pisarstwa — przede wszystkim z racji ważnych problemów, które poruszało, a które utożsamiał z kryzysem męskości — to jednak uważał, że pod względem formy dramatycznej dramatopisarze nowego pokolenia byli konserwatywni: „Funkcjonowali w kontekście brytyjskiego teatru telewizji [ … ], skrępowani przez homogenizujące ograniczenia gatunku. Powrót do sztuk, których akcja rozgrywa się w prawdziwych pokojach, odpowiada równie dramatycznemu powrotowi sztuk, których akcja rozgrywa się w prawdziwym czasie”³¹.

Właśnie w tym punkcie dramat Sarah Kane wyraźnie odróżnia się od tego, co interesowało jej współczesnych, bądź też od „sztuk o zbuntowanych grupach młodzieży badającej swoją seksualność”³², jak określiła to pisarka w jednym z wywiadów. Mimo że Aleks Sierz nazywa jej twórczość „Haroldem Pinterem i Edwardem Bondem dla chemical generation”³³, na dramat Kane dużo większy wpływ miał klasyczny i nowoczesny teatr europejski niż „kultura rave”.

Jezz Butterworth, którego określa się mianem „niekwestionowanego lidera młodych artystów scenicznych”³⁴, a którego sztuka Mojo miała spektakularną premierę w Royal Court w tym samym roku co Zbombardowani, również od razu wyśmiał tę analogię: „Gang motocyklowy dramatopisarzy, któremu miałbym przewodzić, po prostu nie istnieje”³⁵. Kane wyrażała się równie lekceważąco nie tylko o samym ruchu, lecz także o tych, którzy uważali jej twórczość za awangardową:„Nie wierzę w żadne ruchy. Ruchy zarysowują się z perspektywy czasu i zawsze w wyniku naśladownictwa. Jeśli jest trzech czy czterech pisarzy, którzy robią coś ciekawego, to dziesięciu innych będzie ich po prostu naśladować. Wtedy mamy ruch. Media szukają ruchów, a często nawet je wymyślają. Samych pisarzy to nie interesuje. Niektórych pisarzy, którzy należą podobno do tego ruchu, nigdy nawet nie poznałam. Więc jeśli o mnie chodzi, mam nadzieję, że moja sztuka [ Łaknąć ] nie jest dla niczego typowa”³⁶.

Kane była także sceptyczna wobec terminu „nowy brutalizm”, którym określano twórczość dramatyczną powstającą od 1995 roku: „Zbombardowanych uważano za początek ruchu nazwanego nowym brutalizmem. Pewnemu szkockiemu dramatopisarzowi ktoś powiedział, że jego twórczości nie można nazwać nowym pisarstwem, bo nie napisał wystarczająco brutalnej sztuki. Na tym właśnie polega problem z ruchami, które raczej wykluczają, niż łączą [ … ]. To tylko etykietka medialna odnosząca się do pewnych rzeczy, które mogą zdarzyć się w konkretnej sztuce. Tak naprawdę nie jest zbyt przydatna. Kiedy ludzie przyjdą na Łaknąć, będą zaskoczeni albo odkryją, że sztuce nie da się przypiąć tej etykietki. Nie uważam się za nową brutalistkę”³⁷.

Wyższa pozycja jednego z pisarzy od innego to w końcu kwestia gustu i być może istotnie jest jeszcze za wcześnie, by oceniać wpływ, jaki brytyjski dramat późnych lat dziewięćdziesiątych wywarł na kanon teatralny, choć Aleks Sierz ma zapewne rację, gdy twierdzi, że przy ocenie tego wpływu już samo teatralne wznowienie danej sztuki mogłoby stanowić ostateczny sprawdzian jej wartości artystycznej: „Realizacje współczesnych klasyków dowodzą ich teatralnej żywotności, nawet gdy nie istnieją już okoliczności, które inspirowały ich pisarstwo. Trainspotting, Zbombardowani, Mojo i Shopping and Fucking wiele zawdzięczają swoim pierwszym reżyserom i aktorom, ale dopiero kolejne realizacje pokażą, czy kwestie podejmowane przez nie tak natarczywie zachowają nośność i wejdą na stałe do języka teatralnego jako narzędzia krytyki społecznej”³⁸.

• • •

Więcej o książce „Kochaj mnie lub zabij”. Sarah Kane i teatr skrajności Grahama Saundersa w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

„Kochaj mnie lub zabij”. Sarah Kane i teatr skrajności w naszej księgarni internetowej