Filmy Łaźnia I (Łaźnia żeńska, 1997) i Łaźnia II (Łaźnia męska, 2000) Katarzyny Kozyry zostały nakręcone za pomocą ukrytej kamery w budapeszteńskiej łaźni publicznej Gellérta.

W pierwszym projekcie artystka sfilmowała myjące się i kąpiące kobiety. W drugim kręciła swój materiał w pomieszczeniach dla mężczyzn, do których weszła w charakteryzacji – z zarostem i sztucznym członkiem. W Łaźni żeńskiej była operatorką, w Łaźni męskiej koordynatorką projektu i jednym z obiektów dla kamer, obsługiwanych przez dwóch operatorów. Powstałe filmy mają charakter voyeurystycznych spektakli, w których struktura filmowego spektaklu zaburzona zostaje przez fakt, że podglądactwo odbywa się bez zgody obiektów filmowania, a jego mechanizm nie jest przezroczysty, lecz wyeksponowany za pomocą gestów artystki (jej spojrzenie do kamery, ustawienie obiektywu, a także ekspozycja w dialogu z innymi formami reprezentacji ciała [ kobiecego ] w sztuce).

W swojej interpretacji kinowych mechanizmów „przyjemności wzrokowej” Laura Mulvey nawiązuje do Freudowskiej koncepcji skopofilii. Zgodnie z psychoanalityczną definicją jest to sposób osiągania satysfakcji i pobudzenia seksualnego przez ciekawskie, badawcze spoglądanie na obiekt lub inną osobę traktowaną przedmiotowo. W kinie hollywoodzkim, twierdzi Mulvey, czynność potajemnej obserwacji przeradza się w akt percepcji ekranowej iluzji. Pobudza ona wyobraźnię podglądaczy, jest bowiem wykreowana za pomocą konwencji tak, że sprawia wrażenie świata prywatnego. Uwaga patrzących zostaje ponadto skupiona na postaci ludzkiej, a „ciekawość i chęć patrzenia mieszają się tu z fascynacją podobieństwem i rozpoznaniem”¹. W pracach Kozyry nie ma iluzyjnej przestrzeni prywatnej, lecz jej dokumentalna rejestracja, co odbiera patrzącym specyficzne dla kina „poczucie odosobnienia”² i bezkarności przypatrywania się.

Kobiety przedstawione w Łaźni I nadal pozostają biernym „przedmiotem oglądu”³. Nie ma tu jednak męskiego „władcy spojrzenia”, którego erotycznej wyobraźni podporządkowane byłyby ich wizerunki jako seksualne obiekty widowiska. Kozyra filmuje nagie postacie bez stylizacji, w niezgodzie z konwencjami kinowej reprezentacji, niejako odwracając proces ich przemiany w spektakl. Kwestionuje bowiem zabiegi fragmentaryzacji i fetyszyzacji, które sprawiają, że kobieta staje się „perfekcyjnym produktem”⁴ o wyglądzie tak zakodowanym, by wywierał „silne wrażenie wzrokowe i erotyczne”⁵. Artystka przyznaje: „Posłużyłam się nimi – kobietami. Tylko że nie ustawiałam ich, jak to się robi zazwyczaj, w seksownych pozach, nie pudrowałam, nie robiłam z nich kuszących przedmiotów, pozostały sobą, żadna się nie mizdrzy, bo nie ma przed kim i po co. Kobiety zupełnie inaczej czują się i zachowują w obecności mężczyzn. A ja chciałam pokazać kobiety, a nie to, co w nich jest sztuczne, na pokaz”⁶.

Mulvey stwierdza, że aby zaburzyć relację pomiędzy męskim „władcą spojrzenia” a kobietą jako seksualnym obiektem spektaklu, należy złamać kody stojące za filmową iluzją. Tylko „uwolnienie spojrzenia kamery” od tradycyjnych konwencji filmowych może wpłynąć na zmianę „aktywnopasywnych mechanizmów podglądactwa” i nadać patrzeniu nowy status, „dialektykę i dystans”⁷. Należy przy tym zakwestionować status (męski i dominujący) trzech kinowych spojrzeń: „kamery, która rejestruje zdarzenia profilowe, widza, który ogląda produkt końcowy, oraz postaci na siebie w ramach ekranowej iluzji”⁸. Konwencje kinowe eksponują trzeci rodzaj spojrzenia, a celem jest „zatuszowanie obecności kamery i pozbawienie widzów dystansu”⁹. Kozyra przeprowadza odwrotny zabieg, eksponując tak spojrzenie kamery jak i samego widza, którego pozbawia komfortu spoglądania „niewinnym wzrokiem”.

Projekt Łaźnia żeńska był pokazywany w warszawskiej Zachęcie¹⁰ jako instalacja wideo, na którą składały się projekcje kilku krótkich filmów: jeden z nich był wyświetlany na większym ekranie, a pozostałe na monitorach. Ta multiplikacja obrazów zmuszała do zmian punktów widzenia, patrzenia w różnych kierunkach. Wzrokowa mobilność czyniła sytuację zwiedzającego analogiczną do tej, w jakiej znajdowała się artystka ze swoją ukrytą kamerą, gdy spacerując, przyglądała się i filmowała roznegliżowane kobiety. Ruch oglądającego, przesuwającego się i zatrzymującego przed monitorami odpowiada dynamice samego filmu, łączącego statyczne kadry z ujęciami rejestrującymi dzianie się i akcję.

Symboliczną klamrą dla czynności oglądania / podpatrywania są dzieła sztuki wmontowane na początku, gdzie pojawia się reprodukcja Łaźni tureckiej (1862) Jeana Auguste’a Dominique’a Ingres’a, oraz na końcu, gdzie umieszczono wykadrowaną twarz Zuzanny z obrazu Rembrandta Zuzanna i starcy (1647). Obraz Ingres’a pokazuje ciała uprzedmiotowione w konwencji aktu artystycznego, poddane stylizacji i wystawione do podziwiania. Zdjęcia Kozyry również pokazują nagie ciała, ale nie są to piękne obiekty sztuki, lecz kobiety w różnym wieku, kamera nie stylizuje ich, lecz pokazuje dosłownie, rejestrując starość i związane z nią procesy fizyczne. Twarz podglądanej Zuzanny wyraża zaskoczenie i przestrach wywołany dyskomfortową sytuacją. Podobny wyraz ma twarz jednej z bywalczyń łaźni, której twarz zostaje zatrzymana w kadrze.

Kobieta nadal jest tu spektaklem, nie dostarcza on jednak widzowi „przyjemności wzrokowej”. Uniemożliwia ją charakter wizerunków zarejestrowanych w trakcie zaplanowanego podglądania z ukrycia nieświadomych niczego kobiet. Dyskomfort potęguje fakt, że bywalczynie łaźni pokazano w intymnych sytuacjach, eksponując ich wiek i cielesność nieprzystającą do wzorców młodej, atrakcyjnej kobiecości o nienagannym, wypielęgnowanym ciele. Artystka postanowiła sfilmować ciała wbrew stereotypom: „Ciekawiło mnie, jak wygląda surowy materiał, to znaczy jakim się jest naprawdę. Wyszły z tego sekwencje niebywale pięknych scen, prawdziwe obrazy rodzajowe rodem z malarstwa, ciała czasem bardzo obfite, rubensowskie. Niektóre faktycznie, ale były też ciała dürerowskie…”¹¹.

Jak sama przyznaje, Kozyra wykorzystała malarstwo Ingres’a, by pokazać, jak za pomocą konwencji patrzenia dokonuje się estetyzacja kobiecego ciała. Malarz zamknął scenę w kole, wpasowując w nie kobiece kształty, piękne w swoich krągłościach: „One tam siedzą w pięknych upozowanych pozach. A przecież żadna kobieta tak upozowana w łaźni nie siądzie. One tam nie siadają dla widzów”¹². Ze spojrzeniem na ciało wiąże się jego stylizacja czyniąca z kobiecej urody przedmiot do oglądania, jak to się dzieje w kinie narracyjnym, gdzie kobieta jest „perfekcyjnym produktem, którego ciało – stylizowane i fragmentaryzowane przez zbliżenia – staje się treścią filmu i skupia na sobie wszystkie spojrzenia widza”¹³. Budapesztańska łaźnia, podkreśla Kozyra, stanowiła „naturalne środowisko. Niczego nie udawały. [ … ] To mnie ujęło. Chciałam uchwycić to, co się tam działo. [ … ] To był spektakl, który chciałam nagrać. Nie zainscenizujesz czegoś takiego”¹⁴. Artystkę interesował swoisty spektakl codzienności kobiet w ich oswojonej, bezpiecznej przestrzeni. Jak mówi: „Chciałam przekazać właściwy obraz kobiety, nie pozowany, nie sztuczny; chciałam pokazać, jak naprawdę wyglądają ciała kobiet, jak się zachowują kobiety, gdy są naturalne. I to się udało, ponieważ nie wiedziały, że są filmowane”¹⁵.

Na pytanie o przyczynę nakręcenia Łaźni męskiej Kozyra odpowiada: „A dlaczego tylko kobiety mają być podglądane?! [ … ] Dlaczego by więc nie podejrzeć facetów bez «ochronnej warstwy», bez eleganckiej oprawy, bez tego, co nadaje im status, bez garniturów, dobrych firm, bez samochodów – w łaźni, z gołymi tyłkami”¹⁶. W przestrzeni tej mężczyźni stają się dla siebie obiektami spojrzeń, elementem erotycznego widowiska, niczym kobiety w kinie hollywoodzkim opisywanym przez Mulvey. Jak zauważa Kozyra: „Zdawało mi się, że jako facet wśród facetów nie będę dla nich ciekawa. Ale było odwrotnie! To, co miało chronić – mój penis – wydawało mnie na pastwę pożądliwych lub ciekawskich spojrzeń”¹⁷.

Film artystki podejmuje kwestię obrazowania i funkcji heteroseksualnej męskości, którą Steve Neale, zainspirowany teorią Mulvey, rozpatrywał w kategoriach spektaklu w dominującym nurcie kina¹⁸. Dla Neale’a ważna jest nie tylko sama reprezentacja mężczyzn na ekranie, ale także związane z nią sposoby patrzenia, za którymi stoją „mechanizmy, naciski i sprzeczności”¹⁹. Zwraca przy tym uwagę, że identyfikacja w kinie nie polega na prostym utożsamianiu się widzów z postaciami tej samej płci, lecz jest płynna i zmienna. Jednocześnie istnieją regulujące ją konwencje uwzględniające płeć biologiczną, gender, seksualność oraz społeczne uwarunkowania tożsamości. Powodują one, że każdy film zmierza do „uściślenia identyfikacji w zgodzie ze społecznie zdefiniowanymi i skonstruowanymi kategoriami męskości i kobiecości”²⁰. Kozyra, która, by móc zrealizować projekt, sama „wyreżyserowała siebie na mężczyznę”, naruszyła zasady mechanizmów patrzenia określające płciowo pozycję podmiotu i przedmiotu, na który pada jego wzrok. Z tego powodu kłopotem były dla niej skierowane na nią męskie spojrzenia – była mężczyzną obiektem, w dodatku obawiającym się demistyfikacji. Ale, jak przyznaje, „z drugiej strony to było dobre doświadczenie, trzeba było po prostu też się zacząć na tego kogoś gapić. Ale najpierw trzeba było się przemóc, aby odpowiedzieć tym samym spojrzeniem”²¹.

O sobie jako obiekcie spojrzeń mówi: „Prawdopodobnie wyglądałam jak jakieś dziwadło, które tam właściwie nie pasuje, ale mimo wszystko jest. Jasne, że nigdy wcześniej nie byłam w męskiej łaźni, można też na to patrzeć jak na zakazaną świątynię – wchodzę sobie, patrzę i sama wyglądam jak koneser sztuki, który rozgląda się po pięknej łaźni, sam jest oglądany, potem jeszcze sam się gapi, daje rozkaz filmowania i sam jest filmowany, i w dodatku obserwowany”²².

Szczególnie interesującym zagadnieniem jest dla Neale’a narcystyczny wymiar męskiej identyfikacji z obrazami mężczyzn odzwierciedlającymi fantazje wokół „doskonalszego, pełniejszego, potężniejszego ego idealnego”²³. Wizerunek ego idealnego zawiera w sobie szereg sprzeczności, będąc źródłem narcystycznych pożądań męskiego autorytetu i wszechwładzy, ale także erotycznego pożądania męskich bohaterów oznaczonych jako „obiekt erotycznego spojrzenia”²⁴. Podczas kręcenia Łaźni męskiej Kozyrę interesowały zachowania mężczyzn: „Ale to, co mężczyźni robili, polegało po prostu na tym, że przyglądali się innym. Nie skupiali się na sobie, lecz na innych, nie przyszli tam po to, żeby się wykąpać i odprężyć, tylko żeby patrzeć”²⁵.

Badacze zwracają uwagę, że w heteronormatywnej i patriarchalnej kulturze patrzenie na mężczyzn wywołuje szereg lęków i obaw. Spojrzenie uprzedmiotawiające drugiego mężczyznę musi zostać umotywowane w taki sposób, by zakamuflować lub stłumić jego aspekt erotyczny. Wprowadzenie do filmu motywu przemocy, agresji, okaleczenia jest sposobem na to, by „zdyskwalifikować” męskie ciało jako potencjalny „obiekt erotycznej kontemplacji i pożądania”²⁶.

Filmowe obrazy przeznaczone dla męskiego widza charakteryzują się „obsesją obrazów i definicji męskości oraz męskich kodów zachowania”²⁷. Analiza kina gatunkowego – westernów, opowieści gangsterskich i wojennych, prowadzi Neale’a do wniosku, że występujące w nich męskie postacie są przedmiotem voyeurystycznego spojrzenia tak widzów, jak i bohaterów na ekranie. Za pomocą konwencji walki, rywalizacji, konfliktu siły, próbuje się tłumić erotyczne aspekty patrzenia na mężczyzn, jednak właśnie w momentach konfrontacji bohaterów ujawniają się formy (homoseksualnego) voyeuryzmu. Sceny pokazujące męskie zmagania stają się „czystym spektaklem”²⁸, w którym wymiana agresywnych spojrzeń ma charakter fetyszystyczny. Chociaż dochodzi w nich do stylizacji i fragmentaryzacji męskich ciał, erotyzm zostaje tu zminimalizowany, wyparty i ukryty za schematem fabularnym. Nie ma bowiem, twierdzi Neale, takich kulturowych czy kinowych konwencji, które pozwoliłyby zaprezentować męskie ciało jako obiekt erotycznej prezentacji w taki sposób, jak prezentuje się ciało kobiece.

W pracach Kozyry przestrzeń łaźni staje się obszarem, na którym voyeurystyczny spektakl odgrywany jest wbrew mechanizmom i regułom heteroseksualnego kina. Użytkowy charakter łaziennych pomieszczeń, a także obowiązujące w nich zasady wydają się równie skutecznie jak filmowa poetyka, uzasadniać ekspozycję męskiego ciała. Przebrana artystka, „ukryta za ich [ mężczyzn ] przeświadcze-
niem, że jestem «jednym» z nich”, przyznaje, że jako „bezpłciowy dziwoląg” pod wpływem męskiego wzroku zyskała płciowość²⁹. Nikt w niej nie rozpoznawał kobiety, gdyż „mężczyźni swoimi łakomymi spojrzeniami wepchnęli mnie w rolę pedała!”³⁰. Łaźnia męska, podobnie jak filmy przywołane przez Neale’a, pokazuje, że erotyzm „męskiego spojrzenia”, krytykowanego przez Mulvey, ujawnia się w procesach voyeuryzmu i identyfikacji także w odniesieniu do wizerunków mężczyzn. Wprowadzenie przez Kozyrę ukrytej kamery do łaźni kobiecej i do męskiej, zakłóca „przezroczystość” filmowej reprezentacji, podważając stojące za kinem głównego nurtu „męskie normy, perspektywę i spojrzenie”³¹.

Prace Kozyry z cyklu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością (2003 – 2006)³² mają odmienny charakter. Zdają się one odpowiadać na postulat de Lauretis, by w krytycznych rozważaniach nad reprezentacją przenieść akcent z postaci artysty za kamerą, spojrzenia czy też tekstu jako źródła znaczenia na „sferę kina jako technologii społecznej”³³. Ma to pozwolić na analizę i lepsze rozumienie reprezentacyjnego potencjału kina i tkwiących w nim możliwości „wytwarzania, jak i kontrwytwarzania społecznych wizji”³⁴. W realizowanym przez kilka lat projekcie artystka połączyła różne rodzaje performerskiej aktywności, której zapisy przybrały formę fabuł filmowych, dokumentalnych rejestracji, teledysku. Genezą tej różnorodności był wyjściowy pomysł projektu: „Wszystkie performensy traktowałam kiedyś jako footage do przyszłego filmu, którego jednak cały czas nie mogłam zrealizować. To było tak, jak się buduje dom: każda cegiełka budzi nadzieję, że kiedyś coś z tego powstanie”³⁵. Każda z akcji artystycznych podporządkowana była urealnianiu marzeń, polegającemu na transformacji kreatorki / wykonawczyni w reprezentantkę wybranej sfery sztuki lub kultury popularnej. Odgrywanie artystycznej profesji wiązało się za każdym razem z performatywnością gender odsyłającą do stereotypów i schematów kobiecości: seksbomby, diwy, femme fatale.

Zarówno podczas uczenia się i wykonywania wybranych ról, jak i w procesie ich rejestracji, Kozyra dokonywała nieustannych transgresji gatunkowych, stylistycznych, a także tożsamościowych. W kinie kobiet tego rodzaju pluralistyczna estetyka, łącząca „wszystkie swoiście (i nie) kinowe kody”³⁶, powoduje z jednej strony zakłócenie reguł reprezentacji typowych dla dominującego (męskiego) modelu kina. Z drugiej, co znacznie ważniejsze, zdaniem de Lauretis, służy wykreowaniu „innego rodzaju postrzegania: skonstruowanie innych podmiotów i przedmiotów postrzegania, jak również [ … ] reprezentacji innego podmiotu społecznego”³⁷. Kozyra podobnie określa cel swoich działań, wyjaśniając, że jej wcielenia faktycznie można określić jako „ostentacyjnie niedoskonałe”³⁸, gdyż: „Gdyby było doskonałe, to byłoby OK, ale przecież chodziło o to, żeby było OK, nie będąc doskonale. I by w ten sposób pojawiła się jakaś nowa forma”³⁹.

Sztuka jest dla niej „narzędziem poznawczym. Ciągiem przygód o niedookreślonych zakończeniach. Muszę doświadczać i sama dotykać. Nie mam zaufania do gotowych sformułowań”⁴⁰. Prace artystki są „performatywnym i postfeministycznym” światem, w którym „jej sceniczne alter ego specjalizują się w sztuce zawłaszczania, zmieniając tożsamość jak rękawiczki, ocierając się o performatywność, kamp, żenadę, hybrydyczność i hypertożsamość”⁴¹. Przewodnikami Kozyry w wędrówce między kolejnymi wcieleniami i występami są profesjonaliści w sferze spektaklowości. Gloria Viagra – berliński transwestyta występujący jako drag queen – staje się specjalistą od kreowania kobiecości. Maestro (Grzegorz Pitułej) – nauczyciel śpiewu operowego, zaznajamia ją z warsztatem, a jednocześnie daje lekcję samodoskonalenia i wytrwałości w dążeniu do perfekcji.

Obaj edukatorzy spotkali się w wideoinstalacji Non so più cosa son, cosa faccio…⁴², pokazującej artystkę uczącą się nakładania makijażu i charakteryzacji, a także przygotowującą się do wykonania arii z Wesela Figara na równolegle pobieranych u nich lekcjach. Na całość składa się dziewięć filmów pokazujących poszczególne etapy i elementy edukacji: Sven, Backstage, Zakupy, Kluby, Callas, Maestro, Diabeł, Kitkat. Labiryntowy układ wieloekranowej projekcji sprawia, że nieustannie przenikają się w niej dwie estetyki: operowa i drag. Każda narzuca właściwe sobie skonwencjonalizowane środki ekspresji poprzez stylizację wyglądu, gestu, postawy i głosu.

Wyzwaniem jest dla Kozyry zarówno rola diwy, wymagająca przyswojenia profesjonalnego warsztatu, jak i Kobiety o idealnie wymodelowanej powierzchowności. Dorothea Olkowski pokazuje podobieństwo obu wcieleń artystki, odwołując się do tradycji opery, w której do późnych lat XVIII wieku występowali kastraci. Twierdzi, że „heroiny operowe utożsamia się bardzo mocno z tym szczególnym [ podkreślenie DO ] typem gejów, którzy niekiedy określają samych siebie jako «opera queens» i którzy, jak Gloria Viagra i operowe gwiazdy, primadonny, angażują się w świat transwestytów, ekscentryczności i skandalu”⁴³. Ich działania autorka interpretuje jako „triumf żywiołu kobiecości i niezgodę na milczenie”⁴⁴. Projekt Kozyry, oparty na grze z kulturowymi i scenicznymi konstruktami Kobiety, byłby w tym kontekście demonstracją kobiecej samoświadomości, „refleksyjnego zharmonizowania różnych elementów, które się nań składają, w jedność”⁴⁵. Kostiumy i przyswajane umiejętności, składające się na poszczególne wizerunki i role, można traktować jako część opisywanego przez Stuarta Halla procesu konstruowania tożsamości, czyli „dającej komfort opowieści o sobie czy też «narracji własnego ja»”⁴⁶.

Cały projekt W sztuce marzenia stają się rzeczywistością to „sekwencja zmian, przez jakie przeszła [ autorka ]” utrwalona za pomocą wideo mającego zdolność „dokumentowania i intensyfikowania rzeczywistych procesów”⁴⁷. Cechą wspólną poszczególnych epizodów jest absolutne zaangażowanie artystki jako osoby, która „konfrontując własną przyjemność występowania na scenie z ukrytymi regułami społecznymi, [ … ] kwestionuje model, w ramach którego artysta gra dla publiczności”⁴⁸. Medium rejestruje działania ujawniające „otwartą przestrzeń możliwości”, a wszystkie detale „uzupełniają się w kształtowaniu nowej tożsamości Katarzyny Kozyry, ale także dowodzą najważniejszej tezy: transformacja nie jest możliwa bez osobistego przekonania”⁴⁹.

Każde kolejne wcielenie Kozyry w Non so più… pojawia się na odrębnym ekranie, na którym toczy się spektakl imitacji i identyfikacji oraz rejestrowania tych procesów za pomocą wszechobecnej, tym razem „patrzącej” raczej niż podglądającej kamery. Podglądająca kamera ma być bowiem przezroczysta, a jej obecność zneutralizowana za pomocą konwencji i ukryta za ideologią. Tu następuje proces odwrotny – obecność kamery jest niczym wszechobecne oko publiczności, będącej integralną częścią przygotowywanego i odgrywanego spektaklu. Wraz z każdym wcieleniem i jego prezentacją pojawiają się nowe możliwości identyfikacji. Odpowiada to koncepcji odbioru filmowego sformułowanej przez Judith Mayne⁵⁰,
która twierdzi, że proces ten jest uwarunkowany psychologicznie, społecznie i genderowo. Może on mieć charakter rozrywkowy i zabawowy, ale także krytyczny i polemiczny wobec konwencji kina komercyjnego. Kinowa identyfikacja przebiega „w poprzek” genderowych podziałów, a tekst staje się w niej polem odczytań i interpretacji.