Gdy chodzi o duszę myślącą, wyobrażenia są dla niej prawie tym, czym [ dla duszy zmysłowej ] są postrzeżenia. Zależnie od tego, czy [ za ich pomocą ] uznała coś za dobre lub złe — czy nie uznała — ucieka przed nim lub dąży do niego. — Dla tej to racji dusza nie myśli nigdy bez wyobrażenia.

Arystoteles, O duszy (III, 7, 431a, przeł. Paweł Siwek)

Oparcie, które znajdowaliście w zmysłach, oparcie, które wasze zmysły znajdowały w świecie, oparcie, które znajdowaliście w ogólnym wrażeniu bycia. Ono słabnie. Dokonuje się zakrojony na szeroką skalę nowy podział wrażliwości, która wszystko udziwnia, podział skomplikowany, bezustanny. Mniej odczuwacie tu, a więcej tam. Jakim „tu”? Jakim „tam”? W dziesiątkach „tu”, w dziesiątkach „tam” wam nieznanych. W strefach nieznanych, które były znane. W strefach lekkich, które były przygniatające. Nie docieracie już do samych siebie, a rzeczywistość i przedmioty, tracąc swoją masywność, sztywność, przestają stawiać poważny opór wszechobecnej przekształcającej zmienności.

Henri Michaux, Connaissance par les gouffres (1967)

Już tylko oczy są w stanie wydobyć krzyk.

René Char, Feuillets d’Hypnos (1943 — 1944)

Stanowisko wygnańca. Przedstawić wojnę [fragmenty]

Wygnanie

Żeby wiedzieć, trzeba zająć stanowisko. A to wcale nie jest proste. Zająć stanowisko to usytuować się przynajmniej dwukrotnie, przynajmniej wobec dwóch stron, które składają się na każde stanowisko, ponieważ każde stanowisko jest nieuchronnie względne. Chodzi na przykład o zajęcie stanowiska wobec czegoś; musimy jednak liczyć się z tym wszystkim, od czego się odwracamy, z przestrzenią istniejącą poza naszym polem widzenia, za nami, przestrzenią, którą być może odrzucamy, ale która w znacznej mierze warunkuje właśnie naszą zdolność poruszania się, a więc nasze stanowisko. Chodzi również o usytuowanie się w czasie. Zająć stanowisko to pragnąć, żądać czegoś, to sytuować się w teraźniejszości i zmierzać w przyszłość. Wszystko to jednak istnieje tylko na gruncie czasowości, która nas poprzedza, obejmuje, odwołuje się do naszej pamięci, nawet wtedy gdy próbujemy zapomnieć, zerwać, zająć się czymś zupełnie nowym. Żeby wiedzieć, trzeba wiedzieć, czego się chce, ale też znać obszar swojej niewiedzy, swoje utajone lęki, nieświadome pragnienia. Żeby wiedzieć, trzeba więc liczyć się z przynajmniej dwojakim znaczeniem słowa „opór”, dwojakiego rodzaju oporem: tym, który każe naszej woli filozoficznej czy politycznej rozbić bariery, jakie tworzy pogląd (jest to opór, który jednemu mówi „nie”, a drugiemu „tak”), ale również tym znaczeniem, które naszej psychice każe wznosić inne bariery w przystępie — zawsze niebezpiecznego w głębokim sensie — pragnienia wiedzy (jest to opór, który nie wie już za dobrze, ani na co się zgadza, ani z czego chce zrezygnować).

Żeby wiedzieć, trzeba więc przebywać w dwóch przestrzeniach i dwóch czasowościach jednocześnie. Trzeba wejść, zgodzić się na wnikanie, konfrontować, docierać, nie lawirować, rozstrzygać. Trzeba także — a to właśnie zakłada rozstrzyganie — odsunąć się w razie konfliktu gwałtownie, albo bardzo łagodnie, jak malarz, gdy oddala się od płótna, żeby zorientować się, na jakim jest etapie pracy. W czystym zanurzeniu, we wsobności, w mierzwie nadmiernego zbliżenia nie wiemy nic. Podobnie w sferze czystej abstrakcji, wyniosłej transcendencji, gdy przebywamy w zbyt odległym niebie. Żeby wiedzieć, trzeba zająć stanowisko, a to zakłada ruch i nieustanne przyjmowanie zań odpowiedzialności. Ów ruch to zarówno podejście, jak i odsunięcie się: pełne rezerwy podejście, pełne pożądania oddalenie się. Zakłada on kontakt, jednakże kontakt zakłócany, jeśli nie zrywany, do końca niemożliwy.

Takie właśnie jest stanowisko wygnańca, gdzieś między — jak to nazwał Adorno — „życiem kalekim” (gdy okrutnie brakuje nam kontaktu) a możliwością życia myśli (gdy w samym spojrzeniu musimy mieć dystans). „Historię XX wieku przyjdzie kiedyś ponownie przeczytać przez pryzmat wygnańca”, pisał niedawno Enzo Traverso na początku swego pięknego dzieła, La Pensée dispersée¹. W każdym razie artyści, pisarze czy myśliciele, odwołując się do swojej sytuacji wygnańców, próbowali zrozumieć, wręcz zareagować na nową konfigurację historyczną, jaka została im twardo narzucona na początku lat trzydziestych². Pod tym względem wzorcowy wydawał się przykład Bertolta Brechta. Jego wygnanie rozpoczyna się 28 lutego 1933 roku, dokładnie w dzień po podpaleniu Reichstagu. Od tego momentu Brecht zaczyna błąkać się między Pragą a Paryżem i Londynem a Moskwą, osiedla się w Svendborg w Danii, zahacza o Sztokholm, ponownie trafia do Finlandii, wyjeżdża do Leningradu, Moskwy i Władywostoku, osiada na stałe w Los Angeles, przebywa w Nowym Jorku, opuszcza Stany Zjednoczone nazajutrz po złożeniu zeznań przed Komisją Śledczą do spraw Badania Działalności Antyamerykańskiej, odnajduje się w Zurychu, zanim definitywnie ponownie trafia do Berlina³. Do Niemiec powrócił dopiero w 1948 roku, a więc piętnaście lat swego życia obywał się „bez teatru, często bez pieniędzy, mieszkając w krajach, w których nie mówiło się jego ojczystym językiem”⁴, między przyjaźnią a wrogością, zwłaszcza procesów maccartowskich, którym musiał stawiać czoła w Ameryce.

Brechtowi jednak, wbrew tym trudnościom, wręcz codziennym tragediom, udało się sytuację wygnańca przekuć w stanowisko, to zaś w dzieło pisania, myślenia na przekór wszystkiemu: heurystyce historii, którą przemierzył, wojnie i niepewnej przyszłości. Wystawiony na niebezpieczeństwa wojny, co prawda ani zbyt bliskie, ani zbyt dalekie (bo nawet na odległość musiał znosić wiele jej następstw), Brecht wypracował stosunek do wojny, sposób przedstawiania wojny, angażujący wiedzę, związany z zajęciem stanowiska oraz odwołujący się do zespołu absolutnie rozstrzygających wyborów estetycznych.

Zastanawiające jest to, że Brecht wygnaniec jest zarazem, jak się to mówi, autorem arcydzieł takich jak Powieść za trzy grosze, Strach i nędza III Rzeszy, Życie Galileusza, Wartość mosiądzu, Pan Puntila i jego sługa Matti, Kaukaskie kredowe koło etc. Zastanawiające — choć zrazu niezrozumiałe — jest także to, że w niepewnej sytuacji życiowej dramaturg stale zwracał się ku drobnym formom lirycznym: „Tymczasem — pisał w swoim dzienniku 19 sierpnia 1940 (przebywał wówczas w Finlandii) — dobrze mi wychodzi układanie drobnych epigramów, ośmio, a obecnie więcej niż czterowersowych”⁵. Wymuszona postawa pisarza na wygnaniu, wciąż na walizkach, gotowego ponownie wyruszyć gdzie indziej: nie robić niczego, co mogłoby zanadto obciążyć i unieruchomić; zmniejszać formaty i tempo pisania, odciążać zbiorki, przyjąć strategię poezji nieterytorialnej, czyli poezji wojennej. Poezji zresztą obfitej, poszukującej i działającej jak pryzmat: zamiast zamykać się w elegii, zamiast poświęcać się jakiejś nostalgii, pisarz mnoży wybory formalne oraz punkty widzenia i nieprzerwanie przywołuje całą pamięć liryczną — od Dantego po Szekspira, Kleista czy Schillera — nieprzerwanie eksperymentując z nowymi „gatunkami”, które kolejno będzie nazywał „kronikami”, „satyrami”, „studiami”, „balladami” czy „dziecięcymi piosenkami”⁶.

Otóż stawką tych wszystkich form przejściowych czy cyklicznych było zajęcie stanowiska i poznanie otaczającej sytuacji, sytuacji militarnej, politycznej i historycznej. O ile stanowiska brechtowskie wydają się dzisiaj, bardziej niż kiedykolwiek, „niemodne”⁷, o tyle wypada zwrócić uwagę, do jakiego stopnia pokrywały się ze stanowiskami Waltera Benjamina, uprzywilejowanego rozmówcy⁸, który rozpoznał u Brechta charakterystyczny przykład pisarstwa emigracyjnego spełniającego formalne wymogi, bezpośrednio wkraczającego na grunt analiz i stanowisk politycznych⁹. Brechtowskie pisarstwo emigracyjne, nawet urzeczywistniając się w żywiole gry i humoru, zawsze niechybnie wzbudza refleksję o świecie współczesnym, jak choćby w tym drobnym fragmencie Rozmów uchodźców:

„Paszport jest najszlachetniejszą ojczyzną człowieka. Nie powstaje też w sposób tak prosty jak człowiek. Człowiek może powstać wszędzie, w najbardziej lekkomyślny sposób i bez rozsądnej przyczyny, ale paszport — nigdy”¹⁰.

Dziennik

Ażeby zająć stanowisko, na ogół trzeba najpierw wiedzieć parę rzeczy. Gdy Brecht w sierpniu 1940 roku przyjmuje postawę wygnańca — nawet jeśli okazuje się, że „akurat dobrze mu wychodzi układanie drobnych epigramatów” — nie chowa głowy w poduszkę. Gorączkowo czyta wszystkie gazety, które ma pod ręką, w całej Europie — wykorzystując również prasę niemiecką — załatwia sobie pomoc, żeby orientować się w sytuacji. Tego dnia wycina mapę Anglii wymownie zatytułowaną Kriegsschauplatz, „teatr wojny”. Widać na niej, że po kampanii francuskiej samoloty Luftwaffe już zidentyfikowały swoje obiekty militarne, lokalizując lotniska, fabryki amunicji, szlaki komunikacyjne, składy paliwa (ryc. 1)¹¹. W takiej sytuacji Brecht pisze: „Mam wrażenie, jakby prosto w twarz dmuchnął mi tuman kurzu. [ … ] To czas zawieszenia”, gdzieś między samotniczą kontemplacją a ruchliwymi masami na polach bitwy, gdzieś między „chwilowymi zwycięstwami Hitlera” a nadzieją, że Anglia wytrzyma, otworzy front¹².

Od 1939 roku Brecht napisał kilka dynamicznych wierszy zatytułowanych Handbuch des deutschen Krieges¹³. Jednak naprzemiennie ironiczny i zbuntowany ton, w który często uderza, nigdy nie obywa się bez emocji. „Sądzę, że sam Bóg czerpie wiedzę na temat świata wyłącznie z gazet” — pisał jeszcze przed 1933 rokiem¹⁴. Mieli w planach z Benjaminem pismo estetycznopolityczne zatytułowane „Krisis und Kritik”¹⁵. Korespondował z Karlem Krausem. Miał teorię radia¹⁶. Nade wszystko zaś zaczął przyjmować pozę nowoczesnego artysty w epoce, w której kubiści zdążyli już zrobić szlachetny użytek z papieru gazetowego¹⁷. Po „wielkiej rzezi”, jaką była pierwsza wojna światowa, dadaiści zabawiali się poetycką dekonstrukcją właśnie wyobrażenia o informacji prasowej, tnąc wszystko na tysiąc kawałków, do czego zachęcał słynny tekst Tristana Tzary, Pour faire un poème dadaïste, napisany w 1920 roku: „weź gazetę /  weź nożyczki /  wybierz z gazety artykuł takiej długości, jaką przewidujesz dla swojego poematu /  wytnij artykuł /  potem starannie wytnij każde słowo z artykułu i wsyp wycinki do worka /  lekko potrząśnij /  potem starannie wyciągaj odcinki jedne po drugich /  przepisz sumiennie /  poemat będzie do ciebie podobny /  A z ciebie pisarz będzie nieskończenie oryginalny i czarująco /  Wrażliwy choć jeszcze niezrozumiany przez motłoch!”¹⁸.

Dwa lata później Bertolt Brecht naszkicował ten oto wiersz:

„Dlaczego nikt nie drukuje w gazetach, /  Że życie jest dobre! Pozdrawiam cię, Mario: /  Jak dobrze jest obszczać akordy fortepianu, /  Jak bosko jest pieprzyć się w trzcinach wzburzonych przez wiatr”¹⁹.

W ten sposób Brecht zajął stanowisko w trwającym sporze na temat nowoczesności w literaturze i sztuce. Zdaniem jego i wielu innych należało zrezygnować z daremnych roszczeń literatury „do wieczności” i przyjąć, przeciwnie, bardziej bezpośredni stosunek do rzeczywistości historycznej i politycznej²⁰. Jego przyjaciel, Trietiakow mówił o „literaturze rewolucyjnej”, odwołując się do filmowości i kontrinformacyjności „nowych reportaży”, mówił o poecie, który nigdy poetą nie był, zanim nie uczepił się gazety²¹. Tego rodzaju postawie towarzyszyła oczywiście krytyka prasy, która w całej Europie zdążyła już wpaść w ręce potęg finansowych i padła ofiarą zepsucia obyczajów politycznych: cała twórczość Karla Krausa stanowi ówcześnie mentorskie oskarżenie tej „fabrykacji wydarzeń” przez służące interesom możnych dziennikarstwo. Dzienniki, twierdził Kraus, nieustannie „publikują”, to znaczy „dostarczają” czy „upłynniają” (bringen) swój zniekształcony, wydumany towar, nie trzeba więc już będzie przerywać „likwidacji” (umbringen) tego systemu²². W 1929 roku Joseph Roth dokończy, pisząc:

„Gdyby gazeta była tak bezpośrednia, tak prosta, tak bogata, tak łatwo podlegająca kontroli, jak rzeczywistość, wówczas bez wątpienia mogłaby, podobnie jak ona, donosić o przeżyciach. Tyle że daje rzeczywistość niepewną, przefiltrowaną — rzeczywistość, która zostaje uformowana w sposób niewystarczający, co w konsekwencji oznacza: rzeczywistość zafałszowaną. Nie istnieje bowiem obiektywność inna niż artystyczna. Tylko ona może przedstawić stan rzeczy w sposób zgodny z prawdą”²³.

Wbrew „służalczej moralności gazety” i jej nieograniczonej zdolności fałszowania — co Ernst Bloch wpisze w 1935 roku do swojego spisu Erbschaft dieser Zeit²⁴ — kilku artystów dołożyło więc starań, by rozbić tę załganą „formę” gazet i ułożyć na nowo czy po swojemu materię faktów dostarczanych przez prasę ilustrowaną czy kroniki filmowe. Przed pojawieniem się Johna Heartfielda, którego pochwałę Brecht będzie głosił jeszcze w 1951 roku, mówiąc o „krytyce społecznej” (Gesellschaftkritik) wymierzanej „za pośrednictwem sztuki” (Kunstmittel)²⁵, wystarczy przypomnieć dadaistyczne fotomontaże, które bawiąc się nonsensem, często funkcjonują też jako alegorie polityczne²⁶. Wystarczy przypomnieć „radykalne stowarzyszenie kinematograficzne”, o którym mówił Siegfried Kracauer w 1931 roku, a które „próbowało tworzyć, w oparciu o materiał dostępny w archiwach obrazów, kroniki filmowe, które dotyczyłyby naprawdę naszych własnych spraw. Musiało ono zaakceptować cięcia cenzury i długo nie podziałało. To doświadczenie uczy nas w każdym razie, że już inaczej ułożone obrazy z kronik filmowych zyskałyby na ostrości (Schaukraft)”²⁷.