Mój przyjaciel, Christoph Schlingensief, jest artystą wyjątkowym. Jedną z jego głównych cech (która pozostaje niezmienną, mimo ciągłych zmian tematów i artystycznych środków wyrazu) jest jego ZDOLNOŚĆ DO ZAANGAŻOWANIA: niezłomna wola by – bez względu na rezultat – być autentycznym, poddawać się przeżyciom i natychmiastowym reakcjom.

Jak powiada niemiecka klasyka: „jeśli nie zaryzykujesz własnego życia, to go nie wygrasz”.

Takie stanowisko jest, według Josepha Beuysa – artystycznego mistrza Schlingensiefa, radykalnym wyznacznikiem nowoczesności. Schlingensief jest otwarty na wszelkie postmodernistyczne formy ekspresji, lubi czerpać z ich zasobów, ale mieli je w żarnach współczesności, otrzymując w ten sposób nowy surowiec do swojej pracy.

Piszę tę przedmowę dzień po fenomenalnym sukcesie Schlingensiefa w wiedeńskim Burgtheater, w którym wystawił swoją sztukę Mea Culpa, nazwaną przez niego „operą ready-made”. Głównym wątkiem spektaklu jest śmierć – temat, który od czasu baroku zajmuje centralne miejsce w sztuce i który napędza również Schlingensiefa. Jeśli spojrzy się na jego wcześniejsze prace, to widać wyraźnie, że motyw śmierci jest obecny w całej jego twórczości, nie tylko w dziełach z ostatniego okresu naznaczonego chorobą i walką z rakiem. Tak jak poprzednio, również w tym przedstawieniu, Schlingensief dokonuje dekonstrukcji śmierci poprzez żart, chaos i rozpad diametralnie przeciwstawnych rodzajów teatru. Ta podwójna strategia, polegająca na zestawieniu teatru „granego z trzewi” (Theater der Handgreiflichkeit) z teatrem artystycznie wysublimowanym, jest charakterystycznym znakiem jego twórczości. W ten sposób reżyser łączy na przykład dostojny świat Ryszarda Wagnera z komediami Ferdinanda Raimunda czy Jacques’a Offenbacha. Schlingensief kontynuuje jednak nie tylko tradycję Beuysa, ale także północnoniemieckiego legendarnego błazna Tilla Eulenspiegela, którego opowiadania są już dziś niemal całkowicie zapomniane^I.

Poznałem Christopha, którego dorobek i pozycję już znałem, jakieś piętnaście lat temu, na pogrzebie naszego wspólnego przyjaciela i kolegi, aktora Alfreda Edela. Obaj wygłaszaliśmy mowy pożegnalne. Edel występował zarówno w moich filmach, jak i w filmach i rewiach Schlingensiefa. Był ikoną niemieckich Autorenfilm¹, a teraz – pośmiertnie – jest też pośrednikiem w moich sprzeczkach ze Schlingensiefem.

Początkowo, wymienialiśmy się z Christophem poglądami na temat jego filmów. Das deutsche Kettensägenmassaker (Niemiecka masakra piłą mechaniczną) czy Terror 2000 stały się sławne. Były oparte na jego wcześniejszych realizacjach, takich jak Tunguska – Die Kisten sind da! (Tunguska – Skrzynki są tam!) z Alfredem Edelem i Mutters Maske (Maska matki) z Helge Schneider. Tematyka każdego z nich była pożywką dla masy innych filmów. Weźmy Mutters Maske – Schlingensief, podobnie jak Rainer Werner Fassbinder, łączył w swoich obrazach elementy Autorenfilm z inspiracjami czerpanymi z podziwianych przez siebie starych filmów wytwórni UFA². Mutters Maske w intrygujący sposób kopiował fabułę filmu Veita Harlana z 1944 roku opartego na noweli Rudolfa Bindinga, zatytułowanej Opfergang (Wielka ofiara). Ten dziwny film z końca drugiej wojny światowej, oddawał nastrój mocno zagęszczonej, romantycznej atmosfery śmierci panującej w czasie „Blitzkriegu na wspak”. Schlingensief całkowicie odwrócił sens oryginału – podczas gdy u Harlana rycerz Willi Birgel przemierza swą drogę na szlachetnym rumaku, w jego filmie widzimy dziewczynę, błąkającą się na kucyku po łące, gdzieś w Nadrenii Północnej-Westfalii. Tam, gdzie był kiedyś patos, jest groteska; gdzie była szarża Trzeciej Rzeszy na skrzydłach sentymentalnej propagandy, jest dadaizm.

Ze Schlingensiefem trudno spotykać się, by rozmawiać o byle czym; z nim od razu rozmawia się o współpracy. W ten sposób, przez te wszystkie lata, nakręciliśmy wspólnie dwadzieścia dziewięć filmów, czy raczej programów telewizyjnych. Produkcje te odzwierciedlają zmiany w upodobaniach Schlingensiefa i w interesującej go tematyce lepiej niż jakikolwiek pisemny opis. Choć właściwie temat jest zawsze ten sam – z jednej strony obecność śmierci w pełni życia, z drugiej nieodzowne i podejmowane wciąż na nowo próby ucieczki, za pomocą których wrodzona witalność życia (Lebendigkeit) chroni nas przed śmiercią. Istotne w twórczości Schlingensiefa jest to, że on nigdy nie skupia się jedynie na temacie lub jego wariacji. Równie ważne są zmiany stosowanych środków artystycznych i form wyrazu, odnawianych w zaskakujący sposób i wirujących w ogromnym pośpiechu.

Schlingensief pracuje przy użyciu nowego, przekraczającego granice medium, które zapożycza elementy z teatru i antyteatru, dodaje do nich film, wideo i muzykę. Można to opisać w następujący sposób:

1. Motorem napędowym twórczości Schlingensiefa są konserwatywne wartości i pragnienia. Rodzice jako autorytety; sztuka – której prawa należy chronić, a jednocześnie łamać – jako wyzwanie; tradycja nieposłuszeństwa – a gdy się to z czasem znudzi – odbudowywanie i przywracanie artystycznego ładu. Momenty koncentracji w chaosie rewii.
2. Granice miedzy gatunkami sztuki nie istnieją. Czy prace Schlingensiefa są instalacjami, operami, seriami numerów, totalnymi dziełami sztuki, roboczymi prawdami o rzeczywistości, teatrem, przerwą czy działaniami na zapleczu sceny? Wszystkie są interwencjami, zapisami, transliteracjami, kontynuacjami.
3. Spektakle teatralne, filmy i opublikowane teksty – wszystkie są rodzajem teatru muzycznego. Sposób, w jaki muzyka przenika do projektu, jest w dramaturgii Schlingensiefa najważniejszy.
4. Twórczość Schlingensiefa jest zbiorowa. Carl Hegemann – jego nadworny dramaturg, a także zespół, w którym jest wielu nie-aktorów, są częścią Schlingensiefa-twórcy. Jednocześnie to on jest ich spoiwem. Jego operacja nie przerwała przygotowań do wystawianej w Operze Berlińskiej Joanny d’Arc, bo zespół był w stanie pracować w oparciu o jego telefoniczne wskazówki. Był to chyba pierwszy przypadek reżyserowania opery przez telefon.
5. Wszystkie realizacje Schlingensiefa muszą być ryzykowne, postawione na ostrzu noża. To stanowi o ich sukcesie. W przeciwnym razie nie jest z nich zadowolony.

Teraz Schlingensief jest już myślami w drodze do Afryki. Tam, na jej zielonych wzgórzach, powstanie opera bez pluszu, gliniana katedra muzyki³. Schlingensief jest przygotowany na backslash, którego aluzję odnajdujemy w Mea Culpa – wierzy, że jego choroba jest skutkiem pracy nad Parsifalem Ryszarda Wagnera. Jak twierdzi, Wagner, poprzez swoją sugestywną muzykę rozsiewa śmiertelną truciznę. Dlatego tak ważna jest praca nie tylko nad konstrukcją, ale też dekonstrukcją jego dzieł. Moim zdaniem, używając tej dialektycznej metody, Schlingensief skieruje się teraz w stronę Albana Berga, następcy Wagnera lub Meyerbeera i Verdiego, których muzyka uosabia jeszcze czystszą formę nowoczesności. Wierzę, że im głębiej będzie penetrował głębokie pokłady klasyków, tym bardziej jego muzyczny teatr będzie wolny, dziki, ekspresywny i współczesny.

Przypisy końcowe