„Zaczęło się od miłosnego hołdu dla nocnych filmów¹, a skończyło na nocnym filmie obdarzonym miłością publiczności” – tak oto reżyser Jim Sharman podsumuje ostatecznie twór o nazwie Rocky Horror.

Dekadę wcześniej, kiedy The Rocky Horror Show – sfilmowany następnie jako Rocky Horror Picture Show – był co najwyżej perwersyjnym błyskiem w oku niejakiego „Ritza” O’Briena, ale zalążki późniejszego fenomenu można było dostrzec w zjawisku dość oswojonym i opatrzonym: w nocnym seansie filmowym. Od kiedy właściciele kin wpadli na pomysł grania specjalnych programów o północy – składających się głównie z marginalnych filmów eksploatacyjnych (exploitation)², maratonów grozy z okazji Halloween, czy wyuzdanych noworocznych bachanaliów, skierowanych do różnych mniejszościowych widowni tak w weekend, jak i w dni powszednie – rozwijał się wyrazisty podziemny nurt kultury filmowej: po godzinach i pod przykrywką.

Zdarzało się, że film pełnometrażowy był poprzedzony krótką prezentacją (występem iluzjonisty, wykładem z zakresu wychowania seksualnego albo przestrogą przed złem marihuany). Najczęściej jednak program składał się z jednego niskobudżetowego długiego metrażu, w sali zarezerwowanej „na płasko” (to jest bez odsetek od sprzedaży biletów). Właśnie takie programy przyciągały nocnych marków. Rozwijając ów podstawowy wzorzec, kina samochodowe w całych Stanach Zjednoczonych oferowały szalone całonocne cykle poświęcone grozie, erotyce, rockowi, motocyklom i jeszcze kilku innym formom młodzieżowych wybryków. Do roku 1972 w dużych amerykańskich miastach dziwaczne filmy, takie jak Noc żywych trupów George’a Romero czy Dziwolągi Toda Browninga, bywały grane o północy w weekendy całymi miesiącami w jednym i tym samym kinie.

Wbrew pozorom fenomen kina o północy nie był wyłącznie amerykański – nawet jeśli to właśnie specyficzne (i niedrogie) amerykańskie filmy gatunkowe stanowiły znakomitą większość atrakcji nocnych seansów. W latach sześćdziesiątych w Paryżu wystarczyło pojawić się dowolnego dnia tygodnia około północy w kinie Luxembourg w Dzielnicy Łacińskiej, żeby niechybnie trafić na jakiś film (zazwyczaj hollywoodzką klasykę z napisami) w którejś z trzech sąsiadujących sal. Równie słynne ze swoich nocnych pokazów były Cinémathèque Française i Styx (ulubione miejsce studentów, wciśnięte między Sorbonę a Notre Dame, poświęcone w całości makabrycznym horrorom – nawet na jego wystrój składały się przede wszystkim szkielety i upiory).

Na drugim brzegu kanału La Manche, w Londynie, nocne przybytki, takie jak Electric Cinema na Portobello Road czy Paris Pullman w Chelsea, oferowały seanse ciągnące się do wczesnych godzin rannych. Działające po zamknięciu pubów, kiedy nie kursowały już autobusy i metro, kina stawały się miejscami tym bardziej kultowymi, w naturalny sposób nawiązując do głęboko zakorzenionej w angielskiej kulturze tradycji prywatnych klubów (niektóre z nocnych przybytków Londynu podpadały zresztą pod tę kategorię prawną). Doskonale wpisywały się w krajobraz swingującego Londynu, przechodzącego wówczas błogą fazę beatlemanii. Wpływały na nie jego skłonność do campu – vide okładka albumu Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, stanowiąca oczywisty przykład zamierzonej kultowości – i moda na halucynogenne narkotyki, które, każda z osobna lub obie naraz, potrafiły dodatkowo pobudzić nakręconych fanów i nie dać im zasnąć przez całą noc. Filmy klasy B i tandetne science fiction – czyli dwa ukochane gatunki Richarda „Ritza” O’Briena, aktora i przyszłego twórcę The Rocky Horror Show – były szczególnie popularne wśród młodej publiczności.

O’Brien nawiązał do tego dziedzictwa bezpośrednio w pełnym kpiarskiej tęsknoty numerze otwierającym Rocky Horror, zatytułowanym Science Fiction/Double Feature i śpiewanym przez niego samego. Piosenka ta stanowi litanię kulturowo pogardzanych przyjemności, jakie można odnaleźć na „późnonocnym, podwójnym seansie filmowym”: jest więc Michael Rennie jako kosmita w Dniu, w którym stanęła Ziemia, Flash Gordon w swej „srebrnej bieliźnie”, Claude Rains w Niewidzialnym człowieku, Fay Wray i King Kong, Anne Francis w Zakazanej planecie, Leo G. Carroll w Tarantuli, Jeanette Scott w Dniu tryfidów, Dana Andrews w Klątwie demona, wreszcie When Worlds Collide George’a Pala. Sam fakt, że O’Brien obsadził siebie w roli Riffa Raffa³ – garbatego obcego rodem z planety Transylwania, przebywającego w gotyckim domostwie na służbie u doktora Franka-N-Furtera, rozkochanego w ziemskich uciechach transseksualnego naukowca – podkreśla fantastycznonaukowy aspekt roli Mefista, jaką mimochodem odgrywa tu twórca spektaklu.

O’Brien, angielski performer wychowany w Nowej Zelandii, zdążył dotąd wystąpić w londyńskich inscenizacjach musicalu Hair (obok przyszłej gwiazdy Rocky Horror…, Tima Curry’ego) i Jesus Christ Superstar (O’Brien grał Heroda, a spektakl reżyserował jego przyszły współpracownik, Jim Sharman). Nagrał też kilka singli ze swoją żoną, Kimi Wong, którą poznał, podróżując z obsadą Hair. W roku 1972 – tym samym, w którym przyszedł na świat jego syn Linus – O’Brien, już po trzydziestce, zaczął pracować nad rockowym musicalem pt. They Came from Denton High. Była to pierwsza sztuka, jaką kiedykolwiek napisał, a jako że w tym samym czasie stracił rolę w Jesus Christ Superstar, miał mnóstwo czasu do dyspozycji. O’Brien spędził nad swoim musicalem pół roku, pragnąc stworzyć „coś odpowiedniego dla każdego dziesięciolatka”, a co zarazem przyciągnęłoby do teatru takich dziwaków, jak on sam. Zmienił tytuł na The Rock Horroar Show⁴, a w końcu na The Rocky Horror Show.

O’Brienowi udało się zainteresować musicalem Michaela White’a – doświadczonego producenta, w którego dotychczasowym dorobku znajdowały się przedsięwzięcia tak różne jak Detektyw (Sleuth) i Oh! Calcutta! – a także zwerbować kilku byłych współpracowników, jak Curry i Jim Sharman, którzy dzielili fascynację O’Briena rockiem lat pięćdziesiątych. (Przesłuchanie Curry’ego do kluczowej roli Franka-N-Furtera polegało na porywającym ponoć wykonaniu psychotycznej piosenki Little Richarda pt. Tutti Frutti). Sharman wyreżyserował dotychczas nie tylko Hair i Jesus Christ Superstar w rodzimej Australii, ale i sześciogodzinny, ekstrawagancki spektakl łączący taniec disco z seksualnie niejednoznacznymi Pokojówkami Jeana Geneta, a także nakręcony na 16-milimetrowej barwnej taśmie undergroundowy film Shirley Thompson Versus the Aliens (1969), który według jego własnego opisu „w pionierski sposób eksplorował science fiction za pomocą rock and rolla”.

Rock i SF stanowiły dwie gałęzie popkultury świetnie rozwijające się w latach pięćdziesiątych i które w późnych latach sześćdziesiątych stały się świadomymi formami sztuki (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band i 2001: Odyseja kosmiczna były niewątpliwie najbardziej prestiżowymi i najczęściej imitowanymi dziełami kultury masowej całej dekady), a w końcu, w połowie lat siedemdziesiątych, osiągnęły status naturalnego, codziennego niemal idiomu w ramach głównego nurtu. W czasie, gdy Rocky Horror powoli się wyłaniał, na plan pierwszy zaczął wysuwać się moralnie wątpliwy aspekt każdej z tych form (odpowiednio w Gimme Shelter i w Mechanicznej pomarańczy). Zresztą, dokładnie jak zapowiadał to androgyniczny rockman grany w 1970 roku przez Micka Jaggera w filmie Kreacja, brytyjska kultura młodzieżowa obrodziła wystudiowaną dekadencją glam- i glitter-rocka w osobach Davida Bowiego, Gary’ego Glittera, Alvina Stardusta, T. Rexa i Roxy Music. Ze swoimi farbowanymi włosami, pieczołowitym makijażem i futurystyczną sceniczną personą, to Bowie był tym, który w pierwszym rzędzie oferował tę samą mieszankę androgynicznej seksualności i kampowego wygłupu SF, mającą stać się najbardziej prowokacyjnym elementem The Rocky Horror Show⁵.