The most exciting, challenging
and significant relationship of all
is the one you have with yourself.

Carrie Bradshaw

Gdyby ktokolwiek pokusił się o zrobienie badań, ukuł jakąś fantastyczną metodologię i znalazł program do obróbki danych z jakiejś tajnej piwnicy Microsoftu, jestem skłonny pójść o zakład, żołędzie przeciw dolarom, że wyszłoby, że serial ten zrobił więcej dla emancypacji kobiet w Polsce niż dwadzieścia lat działania wszystkich feministycznych grup razem wziętych. Aborcja, seks tylko dla przyjemności, choroby weneryczne, kobiety na kierowniczych stanowiskach – wszystko to pojawiło się w publicznej telewizji, zostało nazwane i uproblematyzowane właśnie w Seksie w wielkim mieście. Pozostaje jednak pytanie – tylko cóż to za emancypacja? I jaki dochód trzeba wykazywać, żeby z jej owoców skorzystać?

Marks pisał, że po raz pierwszy historia objawia się jako tragedia, by powrócić jako farsa. Co jednak kiedy poziom farsy ma już oryginał? Gdzie zawędrujemy z pełnometrażową wersją czy, głębiej wchodząc w piekło, z jej drugą częścią? Mimo tego, że film Seks w wielkim mieście jest w kulturze współczesnej tak pozytywną figurą, jak buchające dymem kominy Auschwitz, to jego pierwowzór – serial, jest jednym z najważniejszych tekstów kultury przełomu wieków. Pozostaje pytanie – dlaczego?

Czemu perypetie tych czterech kobiet kupujących przedmioty, wchodzących w relacje i błąkających się po ulicach wielkiego miasta stały się tak mocną figurą we współczesnej kulturze? Czemu dziewczyny na całym świecie chciały być piątą z nich i śledziły z zapartym tchem ich losy? Skąd ta fascynacja i wpływ na widownię? W zasadzie historia standard – klasyczna forma opowieści o kopciuszku – dziewczyna przybywa do miejskiej dżungli jako nikt i kończy jako małżonka księcia. Kiedy jednak nie traktujemy tych kobiet jako odrębnych postaci, tylko wedle psychoanalitycznego modelu strukturalnego, jako instancje psychiczne jednej osoby, dostajemy dużo jaśniejszy obraz tego serialu, sporo nam z jego fenomenu wyjaśniający.

Bohaterki tej opowieści są cztery – Carrie Bradshaw (Ego), Samantha Jones (Id), Miranda Hobbes (Superego) i Charlotte York (matka). Pomińmy na razie bohaterkę główną, Carrie, i zajmijmy się jej koleżankami. Samantha to hiperseksualna bizneswoman; szuka w życiu przede wszystkim rozkoszy i najróżniejszego rodzaju przygód seksualnych. Jest ucieleśnieniem koszmarnych snów patriarchalnego mężczyzny o rozbuchanej seksualnie kobiecie. Przeraża ona mężczyznę ograniczonego w swoich seksualnych osiągach tym, że ilość stosunków płciowych, które może odbyć, jest właściwie nieskończona, pozostawiając domniemane ojcostwo zawsze niepewnym. Dlatego tak wyzwolona kobieta budzi prepatriarchalny lęk w męskiej psychice jako ta, która niszczy jego szanse na ojcostwo. Jest wielką nierządnicą, superseksualną kurtyzaną, która dzięki temu wyrasta ponad mężczyzn i ich dominuje. Nie zna innych sposobów budowania relacji, tylko seks, gdyż jak sama mówi, podpowiadają jej trzewia (guts) i choć kocha partnera, to bardziej kocha siebie.

Dopiero pod koniec serialu tworzy stały związek, jednak wtedy spotyka ją „zasłużona” kara – rak piersi. Jej seksualne narzędzia stają się narzędziami śmierci. To kara za promiskuityzm – Samantha musi ulec i jej seksualność musi być okiełznana, aby Ego mogło się rozwinąć i opanować chaos, zmieszanie, rozwiązłość, jakie niesie ze sobą Id i zbudować zdrową psychikę. Właśnie w chwili, gdy ociera się o śmierć, a ogromną pomocą okazuje się stały partner, decyduje się na to, by pozostać wierną temu jedynemu. Jak gdyby przed niechybną śmiercią, jaka grozi rozwiązłej kobiecie, mógł ocalić ją tylko mężczyzna. Ona sama, pozbawiona męskiej obecności, niechybnie od rozkoszy przebyłaby szybką drogę do rozkładu. Figura kobiecej dzikości może w tej rzeczywistości przekształcić się jedynie w figurę kurtyzany i zostać czymś w rodzaju domowego zwierzęcia, biegającego za patykiem dla nagrody jaką jest smakołyk, poklepanie po plecach, miska. Przykład – chłopak daje jej pierścionek za 50 tys. dolarów, a ona od razu klęka by nagrodzić go oralnie. Sytuacja boleśnie czytelna.

Opozycyjny biegun psychiczny względem Samanthy tworzy Miranda: cyniczna, racjonalna prawniczka, która reprezentuje Superego. W porównaniu z koleżankami, zawsze rozsądna, nieco kostyczna, sztywna i zimna; pierwsza ma dom na Brooklynie, pierwsza ma dziecko. Stoi za nią zimny męski Logos. Dobrze pokazuje to jej relacja z długoletnim partnerem. Steve to figura eunucha. Jest ucieleśnieniem lęku mężczyzn przed kastracją, jaka grozi im w kontakcie z vagina dentata. Kobieta sukcesu, rzeczowy prawnik i głos rozsądku Carrie, po prostu musi mieć partnera z jednym jądrem (bo ów rzeczony Steve po przebyciu raka jądra, jest posiadaczem tylko jednego). To symboliczne pozbawienie genitaliów ma pokazywać jego role w rodzinnym stadle. Jest niższy od partnerki, gorzej zarabia, jako barman ma dużo niższy status społeczny od Mirandy, a jego charakter pozbawiony jest agresji. Jest koszmarnym snem macho. Zostania kimś takim boją się po nocach posłowie PiS i Platformy, dzielnie przyciskający guzik przeciw parytetom i za całkowitym zakazem aborcji.

Dopiero harmonia między Id i Superego może dać sukces – stworzyć autonomiczną, wewnętrznie zintegrowaną jednostkę, którą w serialu reprezentuje Carrie. Zresztą sama główna bohaterka mówi w części pierwszej filmu do Samanthy i Mirandy: We dwie mogłybyście rządzić światem, co doskonale egzemplifikuje tezę powyższą. Jednak czy na pewno jest to Ego dojrzałe? Z pozoru historia Carrie tworzy oś narracji serialu. Jej postać jest najbardziej pogłębiona, a opowieść o jej przygodach zajmuje centralne miejsce. Jednak zobaczmy jej relacje z mężczyznami, to jak tworzy związki i jaką rolę w nich pełni.

Jej ostatecznym partnerem zostaje po wielu perypetiach Mr Big – władczy finansista, uroczy, atrakcyjny, sarkastyczny i bogaty; książę z bajki, o którym marzy „każda kobieta”. Ma jednak swoje wady – nie przedstawia Carrie swojej matce i nie określa jej jako tej jedynej. W zasadzie możliwe, że to dlatego, że jest jej „ojcem”. Nazywa ją Kid, ona go Big i chyba trudniej o czytelniejsze nazwanie tej relacji. Dwadzieścia lat starszy, dużo wyższy, o wyglądzie pana domu z lat pięćdziesiątych, rozparty w fotelu z gazetą, z włosami zaczesanymi na boczek, wygląda jak wyobrażenie idealnego ojca, co w zasadzie wyjaśniałoby jego problemy z zaangażowaniem się w związek, bo jednak tabu kazirodztwa jest w naszej kulturze dość silne. Powstaje asymetryczny związek, gdzie jedna ze stron opiera się na drugiej, jest od niej wyraźnie zależna.

Cała opowieść o Carrie wydaje się być historią nieudanej walki o osiągnięcie dojrzałości i autonomii przez ego, którą kończy ostateczna porażka – ślub z Mr Bigiem. Gdy bohaterka ma okazję stworzyć związek z partnerem równym jej statusem i wiekiem, regularnie rejteruje. Aidan – miłośnik wsi i natury, czuły, inteligentny projektant mebli, pozornie ideał chłopaka-partnera, nie skłania jej do pełnego zaangażowania. Regularnie ucieka ona do swojego symbolicznego ojca. Big nie jest jednak osobą realną, jest projekcją, fantazją, która pojawia się znikąd by rozbić pozornie idealny układ, niedojrzałej do dorosłego związku dziennikarki. Kiedy pojawia się szansa dla Carrie, by uzyskać autonomie, kiedy może ona stworzyć związek dwóch osób o w pełni zintegrowanej psychice – pojawia się Big i jak magnes odciąga ją od samodzielności, by na zawsze uczynić z niej jedynie satelitę i sprawić, by przyjęła kobiecą rolę, jaką oferuje jej współczesne społeczeństwo. Nie ma ona szans na prawdziwą dorosłość z własnej winy. W chwilach gdy sądzimy już, że uda jej się dorosnąć, wywołuje ona zawsze wizję ojca, który rozbija za każdym razem pozornie ułożone życie Carrie na kawałki.

Pozostaje nam ostatnia z bohaterek – Charlotte, która pełni w tej opowieści funkcję matki. Reprezentuje ona komponent konserwatywny w tym liberalnym kontinuum. Jest nieco komiczna w swojej wierze w miłość; marzycielska i staroświecka, żyje fantazją, bo sama jest fantazją. Jest jak postać ze świata Disneya, jest wyobrażeniem o świecie, jaki być powinien, żywcem przeniesiona z lat pięćdziesiątych. To zarazem żona ze Stepford i Martha Stewart w jednym: królowa balu, szefowa samorządu, najbardziej popularna koleżanka z liceum, gdzieś tam w Connecticut. Jest figurą matki, odmłodzoną, lecz nie pozbawioną „uroczej” patyny; matki trochę śmiesznej, ale której wizję kobiety typu Carrie noszą w sobie jako wzorzec, który odrzuciły; jako wzorzec, który stał się własną parodią i pozostaje wśród nich jako urocza śmiesznostka, przestroga i przypomnienie jolly old times. Jest potrzebna, by podżyrować rozwój Ego-Carrie jako wizja matki, którą kobieta nosi w sobie, którą szanuje, ale także odrzuca, wybierając własną drogę życia.

Ślepą uliczkę tego stylu życia i tych wartości, sygnalizuje fakt, że prince charming Charlotte – zamożny pediatra Trey MacDougal okazuje się być bezpłodny. Jej świat to bezpłodna linia, nie mogąca dać owoców, zdaje się mówić ta sytuacja. Aseksualny Trey jest chorobliwie związany z matką. Jego seksualność nie zdążyła się rozwinąć, a on zatrzymał się w rozwoju jako wieczne dziecko, w sweterku z logo klubu polo, wieczny dziesięciolatek, zadowolony, uczesany, z ubraniem zaprasowanym w kanty. Nie przejawia dojrzałych zachowań seksualnych, bo zostały ona w nim zdławiona w zarodku przez nadopiekuńczą matkę. Nie udało mu się zidentyfikować się z ojcem i nie przejął męskich fallicznych cech – matka okazała się być zbyt przytłaczająca. To wiecznie nieobecny ojciec i jego zdrada są winne tej sytuacji, zdaje się mówić serial.

Z kolei obraz otwarcie przyznającego się do swojej orientacji geja jest więcej niż stereotypowy. Najlepszy przyjaciel Carrie, Stanford Blatch, jest znającym się świetnie na modzie arystokratą. Jest przegięty, najpierw ma partnera choreografa, później specjalistę planującego śluby. Inni geje także zajmują się stereotypowo uznawanymi za gejowskie zawodami (dekorator wnętrz, projektant ubrań, fryzjer). Ciekawą kategorię dodatkową tworzy „chłopak który okazuje się, że jest gejem, choć w tym wypadku akurat, co dziwne, nie” – Jarrod Smith.

W wielu serialach, filmach dziewczyna poznaje idealnego mężczyznę – bosko przystojnego, szarmanckiego, ale zarazem delikatnego, opalonego, ze wspaniałym torsem, zadbanego, używającego wielu kosmetyków, wydepilowanego, inteligentnego, odpowiedzialnego i mądrego życiowo, do tego zainteresowanego seksualnie 20 lat starsza kobietą. Zazwyczaj niedługo później poznaje jego chłopaka. W tym wypadku choć wszystko na to wskazuje, tenże mężczyzna gejem nie jest. Jest żywym, chodzącym Kenem, nierealnym wprost do absurdu, tak pozbawionym cech prawdziwej osoby, że aż w swej przesadnej idealności śmiesznym. Nie ma więc, jak widać w serialu, praktycznie żadnej postaci męskiej, która może być dla widza wzorcem samorozwoju w kierunku dojrzałej i autonomicznej tożsamości męskiej, nie będącej do tego tylko papierową fantazją czy realizacją stereotypu, bez własnej podmiotowości.

Nie ma także miejsca w Seksie w Wielkim Mieście na naprawdę dojrzałą, autonomiczną kobietę.

Emancypacja w serialu to świat dla kobiet zamożnych, które w rzeczywistości ukształtowanej przez mężczyzn przyjmują rolę dziecka, a zarazem obiektu seksualnego (Carrie), kurtyzany (Samantha), matki (Charlotte) bądź mężczyzny (Miranda). Gdzie miałaby się wytworzyć przestrzeń dla dorosłych samodzielnych kobiet, nie wiadomo. Tym bardziej nie wiadomo, co zrobić ma kobieta o dużo niższych dochodach, do tego nie mieszkająca w bajkowym Nowym Jorku. Postać kreowana przez twórców serialu, choć rozszczepiona na trzy osoby i budowana przez kilka sezonów nie przeistacza się w dorosłą, samodzielną, osobę płci żeńskiej. Mimo perypetii i relacji, konsumpcji i konwersacji nie udaje się ego uzyskać samodzielnej podmiotowości. Cóż z tego, że wnikliwie obserwujemy tę wielowątkową walkę, że możemy śledzić dialogi i monologi, jeśli ostatecznie samodzielność Carrie kończy się ucieczką w ramiona ojca. Uzyskuje ona co prawda samodzielność finansową i satysfakcję zawodową, jednak kosztem przyjęcia gotowej figury kobiety-dziecka.

• • •

Zobacz także:

Przemysław Witkowski - Seks w Wielkim Mieście jako rewolucja burżuazyjna (cz. 2)

• • •

Przemysław Witkowski (ur. 1982) – poeta, doktor nauk politycznych, współredaktor 8. Arkusza Odry; finalista (2008) i laureat (2009) konkursu imienia Jacka Bierezina; wydał arkusz "Lekkie czasy ciężkich chorób" (2009) i książkę "Preparaty" (2009); współpracuje z "Krytyką Polityczną" i "Ritą Baum".