Zanim jeszcze sztuka konceptualna zdobyła popularność w latach sześćdziesiątych, istniała, jak podpowiada Craig Dworkin w Anthology of Conceptual Writing na Ubu Web, forma pisarstwa, którą można utożsamiać z poezją konceptualną – choć termin ten nie był używany w odniesieniu do generowanych losowo tekstów Johna Cage’a i Jacksona Mac Lowa czy „word events” George’a Brechta i La Monte Younga. We wstępie do antologii Ubu Webu Dworkin opowiada się za „poezją nieekspresyjną”, „poezją intelektu, nie emocji”, w której „analogie leżące u podstaw metafor i obrazów zastępuje bezpośrednie przedstawienie samego języka, a zamiast [Wordsworthowskiego] «spontanicznego wybuchu [głębokich uczuć]» jest drobiazgowa procedura i logiczny proces”.

Pierwszy poeta w uporządkowanej alfabetycznie antologii Dworkina to Vito Acconci, którego wczesna „poezja”, w większości wcześniej niepublikowana, została, również przez Dworkina zebrana i zredagowana w pokaźnym (czterystujedenasto-stronicowym) tomie zatytułowanym Language to Cover aPage, wydanym w serii Writing Art wydawnictwa MIT Press (Cambridge 2006). Umieściłam słowo poezja w cudzysłowie, ponieważ, ściśle mówiąc, teksty słowne Acconciego – listy tworzone w oparciu o ograniczenia, gry słownikowe, zapisy performansów czy parodystyczne tłumaczenia – są nie tyle wierszami, co, w rozumieniu Wittgensteinowskim, złożonymi grami językowymi, w których kartka nie została jeszcze zastąpiona przez ekran, taśmę, czy przestrzeń galerii. W rzeczy samej, jak dowodzi Dworkin, we wcześniejszym tekście poświęconym Acconciemu w piśmie „October” (2001, nr 95, s. 91–113), nie było wyraźnego przejścia między Acconcim poetą, Acconcim artystą wizualnym, performerem, a potem także architektem i projektantem. Przeciwnie – jego późniejszą twórczość najlepiej odczytywać jako kontynuację wcześniejszej za pomocą innych środków. Jeśli przyjmiemy taki punkt widzenia, teksty z lat sześćdziesiątych nabierają dodatkowej wagi: są pierwszym aktem złożonej refleksji artysty nad możliwościami – werbalnymi, dźwiękowymi, wizualnymi, kinetycznymi – jakimi dysponuje język do wyrażania emocji czy myśli.

To zainteresowanie łączy Acconciego w pewnym stopniu z Fluxusem, choć jego trajektoria artystyczna przebiegała bardzo odmiennie od tej George’a Brechta czy Yoko Ono. Urodził się w roku 1940 w rodzinie włoskich imigrantów. Dorastał na Bronksie. W 1962 roku ukończył Holy Cross College w Wooster, Massachusetts, a w 1964 warsztaty pisania na University of Iowa. Ta druga szkoła w tamtych czasach była miejscem, do którego udawano się, by wstąpić w szeregi ówczesnego establishmentu poetyckiego: Acconci zapisał się na kurs przekładu prowadzony przez Marka Stranda, równocześnie z nim w Iowa przebywał Charles Wright, który w tamtym okresie pisał poezję jak ta poniżej:

The moon, like a dead heart, cold and unstartable, hangs by a thread
At the earth’s edge,
Unfaithful at last, splotching the ferns and the pink shrubs.¹

Księżyc, jak martwe serce, zimny i niewzruszony, wisi na nitce
Na skraju ziemi
Wreszcie niewierny, rozbryzguje się po paprociach i różowych krzewach.

Nic nie mogłoby różnić się bardziej od intensywnego, obrazowego opisu księżyca nad Stone Canyon niż READ THIS WORD (1969) Acconciego:

(Acconci, s. 111)

Poeta prześledził tu faktyczny proces czytania każdego słowa, po jednym, aż do momentu dosłownego dotarcia do ósmej linijki. Choć te instrukcje mogą wydawać się dość przypadkowe, z permutacjami słów „next”, „now”, „then” i „again” i przejściem „read” w „see”, a potem w „look at”, „take in” i „hold this line in view”, w rzeczywistości, jak można zauważyć samemu przepisując utwór, Acconci natrudził się, dodając spacje, bo otrzymać wyrównany prawy margines i by osiem, jeśli można tak powiedzieć, równało się osiem.

Tego typu wczesne eksperymenty poprzedziły wydanie „0 to 9”, drukowanego na powielaczu i spinanego zszywkami pisma, które Acconci redagował wspólnie z poetką Bernadette Mayer w latach 1967 do 1969. W piśmie, którego ukazało się siedem numerów, publikowali poeci tacy jak Clark Coolidge i Ted Berrigan, performerzy Fluxusu jak Dick Higgins i Emmett Williams oraz artyści, na przykład Sol Le Witt, Adrian Piper, Dan Graham czy Robert Smithson. „0 to 9” opublikowało pierwsze losowo generowane wiersze Jacksona Mac Lowa – Biblical Poems. W uznaniu dla znaczenia „0 to 9”, Ugly Duckling Press, niewielkie, ale coraz bardziej liczące się wydawnictwo zlokalizowane na Brooklynie, przedrukowało wszystkie numery w jednym tomie (liczącym siedemset trzydzieści sześć stron) sprzedawanym po czterdzieści dolarów.

Po co akurat teraz przedrukowywać „0 to 9” i wczesne utwory Acconciego? Skąd to nowe zainteresowanie materialnością słowa, proceduralizmem, definicjami słownikowymi i zawziętym literalizmem, który odrzuca metaforyczny tryb głównego nurtu poezji i mimetyzm tak powszechny w malarstwie i fotografii establishmentu? Na pewno jedynym z powodów jest obecna nostalgia za bohemą lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy to poeci i artyści wizualni wciąż zamieszkiwali Brooklyn i Village, rzucając wyzwanie nie tylko mieszczańskiemu światowi biznesu, ale także akademii. Tolerancja i eklektyzm naszego świata sztuki, który przyjmuje zarówno abstrakcję, jak i hiperrealizm, neopop jak i surowy konceptualizm, były wtedy jeszcze bardzo odległe: poeci „0 to 9”działali z zamierzeniem w sposób obrazoburczy i konfrontacyjny, przeciwstawiając się nawet „zaawansowanej” estetyce grupy Black Mountain czy bitników. Poezja, mówił Acconci, ustawiając się w kontrze do poetyki procesu Charlesa Olsona, powinna „używać języka, by zakryć jakąś powierzchnię, raczej niż by od-kryć znaczenie”². A liryczne „ja” zastąpiło „ja”, które prowadzi dialog z „ty”, przez które jest często też kształtowane. To „ty” stawia czoła wypowiadanym słowom czy działaniom podejmowanym w trakcie performansu, czy to na żywo czy na wideo.

Drugim, konkretniejszym, źródłem dzisiejszego oddziaływania Acconciego jest bez wątpienia antycypowanie przez niego nowej poetyki cyfrowej. W ostatnich latach byliśmy świadkami powstawania elektronicznie generowanych tekstów, które przynależą do kategorii określonej przez Kennetha Goldsmitha, wielkiego promotora tego typu działań literackich, mianem uncreative writing. W owym pisarstwie – którego przykładem jest choćby Day Goldsmitha (Barrington, VT 2003), powstały przez przepisanie słowo w słowo od początku do końca pełnego numeru „New York Timesa” – zapożyczenie jest wszystkim... a może jednak nie do końca? Na skutek przekształcenia zadrukowanego papieru gazetowego w tekst cyfrowy i odrzucenia rozróżnień między nagłówkami i fragmentami reklam, między artykułem z pierwszej strony pisanym wielką czcionką i maleńkimi cyferkami wyników giełdowych, „Times” stał się dziwnie niepodobny do siebie. Goldsmith przekonuje, że w erze informacji funkcją poezji nie jest pisanie nowych tekstów – tych już mamy aż za wiele – tylko zmuszanie czytelników do ujrzenia, jak wygląda i oddziałuje ich środowisko językowe, sprawianie, że stanie się ono w naszych oczach dziwne.

Według Dworkina (Language to Cover a Page,s. 16), Goldsmith stworzył Day i podobne teksty, nie znając wczesnych utworów Acconciego, z których większość była niepublikowana i dlatego raczej nieznana. Niesamowite zatem, że trzydzieści pięć lat przed tym, jak Goldsmith napisał The Weather (Los Angeles 2005), w której przedstawia roczną (21.12.2002–20.12.2003) transkrypcję prognoz pogodowych nowojorskiego radia informacyjnego WINS (1010), Acconci napisał ponumerowany tekst pod tytułem Act 3, Scene 4, który zaczyna się następująco:

1. Dziś, w czwartek 26 grudnia 1968 roku słońce wschodzi
2. o 7.18, zachodzi o 16.34, a jutro wzejdzie o 7.18. Księżyc
3. zachodzi dziś o 11.49, wschodzi jutro o 12.10 i zajdzie
4. jutro o 00.38. Ciepła temperatura i pogodne niebo
5. z możliwymi zachmurzeniami będą przeważać dzisiaj
6. na wschodzie kraju, tymczasem na zachodzie regionu
7. wielkich jezior, stanach w pasie północnych równin
8. i od górnej doliny rzeki Mississippi aż po obszar
9. płaskowyżu spodziewane są opady śniegu

I tak dalej przez kolejne dziesięć stron (Language to Cover a Page, 388–97), rzeczowa prognoza pocięta na trzysta pięćdziesiąt wersów podobnej długości. Kolejne, powiązane, teksty oparte są o nowojorskie wiadomości usłyszane przez telefon (zob. s. 398). Te eksperymenty wytyczają drogę dla wczesnych prac wideo jak Filling Up Space (1970, 3 min.), gdzie na tle ceglanej ściany artysta chodzi po pokoju, od lewa do prawa i z powrotem, rząd za rzędem.

Bardziej jednak niż podobieństwa między Act 3, Scene 4 i The Weather Goldsmitha interesują mnie różnice. Poprzez zapożyczenie tekstu nie z suchych faktów przedstawionych w gazecie, ale z audycji radiowej, w której prezenter musi uatrakcyjniać prognozę pogody, by przyciągnąć słuchaczy, Goldsmith przedstawia programy pogodowe w zupełnie innym świetle. Na przykład (s. 26):

Ah ta stara piosenka świąteczna, Let it Snow, let it Snow – ale nie dziś. Duże zachmurzenie, minus trzy stopnie, to tylko kawałeczek ostatniego układu burzowego. Układu, który, w zasadzie, przesunie się dziś w nocy poza miasto, więc żegnamy też chmury, pięć do dziewięciu poniżej zera, i znów szybki powrót chmur jutro.

(s. 26)

Goldsmith zagęszcza fabułę poprzez przydzielenie każdej minutowej prognozie osobnego akapitu, układając owe bloki tekstu w cztery rozdziały: „Zima”, „Wiosna”, „Lato” i „Jesień”. Co więcej – w dziwnej parenklizie – pomija niektóre dni (kiedy nie pracował albo było go w mieście), więc nie zachowuje ciągłości między zapisami audycji ułożonymi jeden po drugim. A nawet jeśli faktycznie notowane są dzień po dniu, okazuje się, że prognoza z poprzedniego dnia nie zawsze się sprawdzała. A potem nagle wiosną 2002 roku relacjonowana jest pogoda w Bagdadzie, ponieważ właśnie wybuchła wojna w Iraku. W ten sposób The Weather okazuje się tekstem ironicznym.

Odkrywamy zatem, że teksty znalezione mogą mieć wiele znaczeń i nie każde zapożyczenie jest równie interesujące czy zabawne. Możliwość nagrywania i skanowania za pomocą urządzeń cyfrowych, niedostępna za czasów Acconciego w 1968 roku, wiele zmieniła. I to kolejny powód, dla którego Language to Cover a Page jest książką tak aktualną i intrygującą. Pokazuje nam brakujące ogniwo między pierwszymi wycieczkami w domenę poetyki nieprzedstawiającej i nieekspresyjnej a jej dzisiejszymi wcieleniami. Wydaje się, że w wieku trzydziestu lat Acconci dostrzegł, że język ciała, tym razem na ekranie wideo raczej niż na kartce, tworzy bardziej satysfakcjonującą relację między nim a widzami, niż w ramach bezpośredniej relacji autor-czytelnik. Lecz stadium werbalne, które tu przedstawiłam, nie zostało porzucone – jedynie włączone w większą całość takich arcydzieł jak The Red Tapes.

Z języka angielskiego przełożyła Aleksandra Małecka

Marjorie Perloff (ur. 1931) – wybitna historyczka literatury, znawczyni poezji dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku. Pośród licznych prac teoretycznoliterackich, w których opisuje współczesne zjawiska eksperymentalne, szczególne miejsce zajmuje książka Unoriginal Genius, zwracająca uwagę między innymi na współczesne problemy autorstwa – w tym dezaktualizację myślenia o autorze jako „romantycznym geniuszu”. Zdaniem Perloff to właśnie takie zjawiska jak pisanie niekreatywne i umiejętności zarządzania informacjami definiują nie tylko pisarstwo konceptualne, ale większość współczesnych praktyk tekstowych. W miejsce Twórczego Geniusza wprowadza na literacką scenę Geniusza Nieoryginalnego – Władcę Danych, nieraz plagiatującego na potęgę.

• • •

Tekst ukazał się w 50. numerze magazynu „Ha!art” (Numer specjalny konceptualny)

Ha!art nr 50 - Numer specjalny konceptualny w naszej księgarni internetowej

• • •

• • •

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego